Arxivar per gener, 2009

Noucentistes estantissos

Posted in Episodis nacionals with tags , , on gener 31, 2009 by joantdo

Uns poetes, amics d’un servidor van rebre fa poc un atac d’aquests que sovintegen ara que, sortosament, tothom pot dir la seua i enfonsar-se en l’intent. L’atac, però, era ben curiós: diu l’anònim que són uns “noucentistes estantissos”. Els amics en qüestió, poetes l’obra literària dels quals jo no gosaria valorar per manca de distància (ho diré per tercera vegada: són poetes i tanmateix amics, és a dir, bones persones), es presenten, però, com a hereus dels poetes mallorquins dels setanta; és a dir, del Taller Llunàtic, de la revista Blanc d’Ou, de La Musa Decapitada, etc. Admetent això, cal admetre que si saben conjugar Taller Llunàtic i Noucentisme, a banda de poetes i amics són uns putos genis.

Abandonem, però, l’anècdota. “Noucentistes estantissos” és, aquí, un insult. I un insult no és mai una expressió literal: si jo li dic a algú “fill de puta”, no estic volent dir res sobre l’ofici de sa mare. Si li dic “cabró”, no implico res sobre les activitats de la seua parella. Senzillament procuro realitzar un salt metafòric que identifiqui aquella persona amb una cosa que, per a mi, és negativa, i a ser possible d’allò més negativa. Encara més: la persona a qui m’adreço, i fins i tot la resta de persones que són testimonis del meu acte lingüístic, han d’identificar el contingut de l’insult com quelcom negatiu. L’insult, per tant, permet saber quins són els valors rebutjats d’una societat. Avui en dia, posem per cas, ningú s’ofendria de que li diguin “descregut” o “ateu”, i cada dia menys gent s’ofèn per ser titllat de “marica” (al contrari, cada dia més aquest insult es gira en contra de qui el profereix).

“Noucentista”, doncs, ha esdevingut un insult. L’adjectiu “estantís”, aquí, no hauria de ser entès com una especificació, segons la qual hi hauria noucentistes estantissos i noucentistes no estantissos; “estantís” és aquí un epítet, una qualitat adjuntada al substantiu com si li fos intrínseca, redundant. En realitat, aquest adjectiu ens permet entendre molt bé la manera com “noucentista” ha esdevingut una cosa negativa: la identificació amb un rang de valors antiquats, rancis, conservadors (que eren, no ens enganyem, els dels noucentistes estrictes).

L’evolució té, és clar, una genealogia. La qual passa pel controvertit concepte de neonoucentisme. Anem a pams. Com a bon (però remot) ex-alumne de Jaume Aulet, sóc dels que pensen que el Noucentisme estricte no va més enllà de l’any 1920 (més enllà de la mort de Prat de la Riba i de la marxa d’Eugeni d’Ors i Josep Carner). Després hi ha allò que Joan Fuster va anomenar postnoucentisme: una sèrie d’escriptors com Carles Riba, J.V. Foix o Marià Manent que són els que, junt amb Carner i Guerau de Liost, ocupen de manera justificada bona part del panteó literari del segle; gent que accepta uns determinats pressupòsits de l’estètica (rigor formal, classicisme, certs límits moralistes quant a la representació) però alhora ens tradueix Homer, Dickens o Dylan Thomas, ens entrega un model de llengua i de formes d’emprar-la, una gent que sap esdevenir els nostres Racine, Shakespeare, Quevedo. Aquesta dualitat, però, fa l’herència difícil de gestionar per als que venen després, siguin més o menys subtils; dónes un pas cap a una banda i ja has relliscat, el dónes cap a l’altra i t’has convertit en una estàtua de sal.

El neo-noucentisme, d’altra banda, tindria dues possibilitats. Just després de la Guerra Civil, hom es refugia (especialment en l’arquitectura i la pintura) en una mena d’estètica tova que d’una banda és catalana però de l’altra no estableix una ruptura excessiva i imprudent amb el nou règim. Una pura decadència. I, en segon lloc, el magisteri de Gabriel Ferrater: una sèrie de poetes de la generació dels setanta que es dediquen, en plens setanta, a fer sonets, a rimar, a renunciar aparentment (o bé explícitament) a les ruptures avantguardistes. Tenint en compte les polèmiques de l’època, que s’han anat allargant subterràniament al llarg de dècades, un fenomen sorprèn: aquests poetes, que anomenarem per entendre’ns “ferraterians” (és, també, una paraula plena de connotacions) sempre han negat ser neonoucentistes. En realitat, és curiós observar que el balanç més immisericorde amb el Noucentisme (fent explícites les seues connexions amb el totalitarisme) és un llibre titulat Forma i prejudici.

Pel camí, mentre cada poeta va esdevenint els seus imitadors, les paraules es poleixen com palets de riu, els cantells s’esvorellen, la terra s’estova. Els significants es transformen en receptacles buits. Qui ahir atacava Carner, de cop avui reivindica Eugeni d’Ors (dues figures, per cert, que no es podien ni veure). I vet aquí, d’una manera prou divertida, com la frase “noucentistes estantissos”, de cop, esdevé un simple roc anònim amb el qual omplir la fona. Els neonoucentistes, al final, han acabat sent sempre els altres.

Anuncis

Oscar Wilde i les boires de Londres

Posted in Els altres with tags , , on gener 31, 2009 by joantdo

Alain Roger, al Breu tractat del paisatge, parla d’un fragment de La decadència de la mentida, d’Oscar Wilde, com d’una revolució copernicana en el concepte del paisatge. El fragment, que pertany a un text construït com un diàleg entre dos amics, Vivian i Cyril, és aquest:

El canvi extraordinari que s’ha produït al clima londinenc durant els darrers deu anys es deu del tot a una determinada escola d’art. Somrius. Considera la qüestió des d’un punt de vista científic o metafísic, i em donaràs la raó. Perquè ¿què és la natura? La natura no és cap gran mare que ens hagi engendrat. És la nostra creació. És al nostre pensament, que s’anima i cobra vida. Les coses són perquè les veiem, i què veiem, i com ho veiem, depèn de les arts que ens han influït. Mirar és molt diferent que veure. No es veu res fins que no se’n veu la bellesa. Llavors, i només llavors, adquireix existència. Avui la gent veu boires no perquè siguin boires, sinó perquè els poetes i els pintors li han ensenyat el misteriós encant d’aquests efectes. Potser fa segles que hi ha boira a Londres. Goso dir que és cert. Però ningú no la veia, i per tant no en sabem res. No han existit fins que l’art no les va inventar. Cal reconèixer que ara com ara se’n comença a fer un gra massa. Les boires s’han convertit en el mer caprici d’una capelleta, i el realisme exagerat del seu mètode produeix bronquitis als enzes. On la persona culta capta un efecte, la inculta agafa un constipat [Roger, tot sigui dit, crec que malinterpreta aquesta frase, tot parlant de la indiferència dels pagesos a les belleses naturals]. (…)L’art crea un efecte incomparable i únic i, en acabat, passa a una altra cosa. La natura, en canvi, oblidant que es pot fer de la imitació la més sincera forma d’insult, repeteix aquest efecte fins que tots l’avorrim. Ningú veritablement culte, per exemple, no parla avui de la bellesa d’una posta de sol.

D’aixo, Roger en dedueix la teoria de “l’artialització”: “Als artistes, doncs, els pertoca recordar-nos aquesta veritat primera, però oblidada: una terra no és, d’antuvi, un paisatge, i per passar de l’una a l’altre cal un treball d’elaboració artística”. El paisatge, per tant, no és el lloc de contacte amb una natura incontaminada que, segurament, ja no existeix. El mecanisme posat en marxa per Roger, al capdavall, no és nou: després d’un segle de desconstruccions, quan Foucault ha acabat amb el mite de la mirada innocent, això seria sols un pas més. ¿Existien les Terres de l’Ebre abans que Arbó les bategés?

Abans, en relació amb una determinada frase de Wilde, deia que Roger la malinterpreta; però ho fa, com diria Palàcios, benintencionadament. On l’anglès subratlla un cop més el seu propi mecanisme de distinció, el francès hi veu un comentari sobre l’actitud dels pagesos respecte al paisatge. Per als pagesos, diu Roger, la terra és terra i cal treballar-la, i no és un lloc que cal contemplar. No hi veuen un efecte estètic sinó un lloc on poden constipar-se, o més estrictament suar i destrossar-se l’esquena. Per això Cézanne es queixava que els naturals dels voltants de la muntanya Sainte-Victoire (la qual, naturalment, no va esdevenir un lloc especial fins que Cézanne no la va pintar).

Fermesa mentidera de l’espill

Posted in José Lezama Lima, Postil·les with tags , , , , , on gener 28, 2009 by joantdo

Vegin:

MUERTE DE NARCISO

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo
envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfección que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.
Vertical desde el mármol no miraba
la frente que se abría en loto húmedo.
En chillido sin fin se abría la floresta
al airado redoble en flecha y muerte.
¿No se apresura tal vez su fría mirada
sobre la garza real y el frío tan débil
del poniente, grito que ayuda la fuga
del dormir, llama fría y lengua alfilereada?
Rostro absoluto, firmeza mentida del espejo.
El espejo se olvida del sonido y de la noche
y su puerta al cambiante pontífice entreabre
Máscara y río, grifo de los sueños.
Frío muerto y cabellera desterrada del aire
que le crea, del aire que le miente son
de vida arrastrada a la nube y a la abierta
boca negada en sangre que se mueve.
Ascendiendo en el pecho sólo blanda,
olvidada por un aliento que olvida y desentraña.
Olvidado papel, fresco agujero al corazón
saltante se apresura y la sonrisa al caracol.
La mano que por el aire líneas impulsaba
seca, sonrisas caminando por la nieve.
Ahora llevaba el oído al caracol, el caracol
enterrando firme oído en la seda del estanque.
Granizados toronjiles y ríos de velamen congelados,
aguardan la señal de una mustia hoja de oro,
alzada en espiral, sobre el otoño de aguas tan hirvientes.
Dócil rubí queda suspirando en su fuga ya ascendiendo.
Ya el otoño recorre las islas no cuidadas, guarnecidas
islas y aislada paloma muda entre dos hojas enterradas.
El río en la suma de sus ojos anunciaba
lo que pesa la luna en sus espaldas y el aliento que en halo convertía
Antorchas como peces, flaco garzón trabaja noche y cielo,
arco y cestillo y sierpes encendidos, carámbano y lebrel.
Pluma morada, no mojada, pez mirándome, sepulcro.
Ecuestres faisanes ya no advierten mano sin eco, pulso desdoblado:
los dedos en inmóvil calendario y el hastío en su trono cejijunto.
Lenta se forma ola en la marmórea cavidad que mira
por espaldas que nunca me preguntan, en veneno
que nunca se pervierte y en su escudo ni potros ni faisanes.
Como se derrama la ausencia en la flecha que se aísla
y como la fresa respira hilando su cristal,
así el otoño que en su labio muere, así el granizo
en blando espejo destroza la mirada que le ciñe,
que le miente la pluma por los labios, laberinto y halago
le recorre junto a la fuente que humedece el sueño.
La ausencia, el espejo ya en el cabello que en la playa
extiende y el aislado cabello pregunta y se divierte.
Fronda leve vierte la ascensión que asume.
¿No es la curva corintia traición de confitados mirabeles,
que el espejo reúne o navega, ciego desterrado?
Ya sólo cae el pájaro, la mano que la cárcel mueve,
los dioses hundidos entre la piedra, el carbunclo y la doncella.
Si la ausencia pregunta con la nieve desmayada,
forma en la pluma, no círculos que la pulpa abandona sumergida.
Triste recorre – curva ceñida en ceniciento airón
el espacio que manos desalojan, timbre ausente
y avivado azafrán, tiernos redobles sus extremos.
Convocados se agitan los durmientes, fruncen las olas
batiendo en torno de ajedrez dormido, su insepulta tiara.
Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente cisne.
Reluce muelle: falsos diamantes; pluma cambiante: terso atlas.
Verdes chillidos: juegan las olas, blanda muerte el relámpago en sus venas.
Ahogadas cintas mudo el labio las ofrece.
Orientales cestillos cuelan agua de luna.
Los más dormidos son los que más se apresuran,
se entierran, pluma en el grito, silbo enmascarado, entre frentes y garfios.
Estirado mármol como un río que recurva o aprisiona
los labios destrozados, pero los ciegos no oscilan.
Espirales de heroicos tenores caen en el pecho de una paloma
y allí se agitan hasta relucir como flechas en su abrigo de noche.
Una flecha destaca, una espalda se ausenta.
Relámpago es violeta si alfiler en la nieve y terco rostro.
Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro, flecha cerrada.
Polvos de luna y húmeda tierra, el perfil desgajado en la nube que es espejo.
Frescas las valvas de la noche y límite airado de las conchas
en su cárcel sin sed se destacan los brazos,
no preguntan corales en estrías de abejas y en secretos
confusos despiertan recordando curvos brazos y engaste de la frente.
Desde ayer las preguntas se divierten o se cierran
al impulso de frutos polvorosos o de islas donde acampan
los tesoros que la rabia esparce, adula o reconviene.
Los donceles trabajan en las nueces y el surtidor de frente a su sonido
en la llama fabrica sus raíces y su mansión de gritos soterrados.
Si se aleja, recta abeja, el espejo destroza el río mudo.
Si se hunde, media sirena al fuego, las hilachas que surcan el invierno
tejen blanco cuerpo en preguntas de estatua polvorienta.
Cuerpo del sonido el enjambre que mudos pinos claman,
despertando el oleaje en lisas llamaradas y vuelos sosegados,
guiados por la paloma que sin ojos chilla,
que sin clavel la frente espejo es de ondas, no recuerdos.
Van reuniendo en ojos, hilando en el clavel no siempre ardido
el abismo de nieve alquitarada o gimiendo en el cielo apuntalado.
Los corceles si nieve o si cobre guiados por miradas la súplica
destilan o más firmes recurvan a la mudez primera ya sin cielo.
La nieve que en los sistros no penetra, arguye
en hojas, recta destroza vidrio en el oído,
nidos blancos, en su centro ya encienden tibios los corales,
huidos los donceles en sus ciervos de hastío, en sus bosques rosados.
Convierten si coral y doncel rizo las voces, nieve los caminos,
donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos, delgado cabecea.
Mas esforzado pino, ya columna de humo tan aguado
que canario es su aguja y surtidor en viento desrizado.
Narciso, Narciso. Las astas del ciervo asesinado
son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados.
Narciso, Narciso. Los cabellos guiando florentinos reptan perfiles,
labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo sus caderas.
Pez del frío verde el aire en el espejo sin estrías, racimo de palomas
ocultas en la garganta muerta: hija de la flecha y de los cisnes.
Garza divaga, concha en la ola, nube en el desgaire,
espuma colgaba de los ojos, gota marmórea y dulce plinto no ofreciendo.
Chillidos frutados en la nieve, el secreto en geranio convertido.
La blancura seda es ascendiendo en labio derramada,
abre un olvido en las islas, espada y pestañas vienen
a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral de tierra y roca impura.
Húmedos labios no en la concha que busca recto hilo,
esclavos del perfil y del velamen secos el aire muerden
al tornasol que cambia su sonido en rubio tornasol de cal salada
busca en lo rubio espejo de la muerte, concha del sonido.
Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el oído.
Si se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa en su costado.
Si declama penetran en la mirada y se fruncen las letras en el sueño.
Ola de aire envuelve secreto albino, piel arponeada,
que coloreado espejo sombra es de recuerdo y minuto del silencio.
Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas secas y hojas lloviznadas.
Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado.
Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas.

Mirin el vers 17. És d’aquells versos que, almenys a mi, que no em sé mai els poemes de memòria (cosa poc lluïda al final dels àpats), se m’han quedat arrapats durant anys, de vegades sense saber ni qui els havia escrit (d’aquest ordre és “Quin serà el cos que gosarà morir”). I l’he tingut a la memòria sabent amb prou feines quin és el seu sentit (el significat, en canvi, és clar: hi ha un rostre, el de Narcís, reflectint-se en l’aigua). Curiosament, el mateix em passa amb “la perfección que muere de rodillas”, “Ah, que tu escapes en el instante / en el que ya habías alcanzado tu definición mejor” o “Lento es el mulo. Su misión no siente”.

Al llarg dels versos, l’espill va surant, reapareixent en el moviment que el propi poema enuncia (“en su fuga ascendiendo”), la pròpia fuga en crescendo on els decasíl·labs i alexandrins (tradueixo a mètrica catalana) organitzats en octaves vagament reials van desordenant-se, amplificant-se en la mètrica complexa del final (tractin d’escoltar la música d’aquest poema; és sublim), alhora que els elements (les ales, la garsa, etc.) van anant i tornant. Com una marea on tot ho és tot: “Las astas del ciervo asesinado / son peces, son llamas, son flautas, son dedos mordisqueados”.

Allò que hi ha aquí en joc és la identitat: si les banyes són qualsevol cosa, Narcís en canvi no s’adona que la imatge al riu és ell (encara no s’ha objectivat), i la desitja. Però com que el riu (aquí una mena d’Aleph) va cap a la mar, aquest moviment de desig és una mena de retorn vertiginós a l’úter, alhora que una pèrdua de la individualitat pròpia. Narcís, aquí, aliè a l’engany edípic, es fon amb la natura, magmàtica, caòtica, indiferenciada; tot el poema és la iniciació a això. Ser el paisatge: això calia…

Riba, traductor de Poe

Posted in Carles Riba, Edgar Allan Poe, Josep Carner with tags , , , , on gener 26, 2009 by joantdo

Sempre m’ha intrigat el fet que Carles Riba traduís una selecció de relats d’Edgar Allan Poe; dins la meva imaginació, la Grècia de guix però encara lluminosa de les elegies casava malament amb les boires putrefactes dels casalots de l’americà. Són versions, de tota manera, publicades durant els anys 1915, 1916 i 1918 (Riba tenia llavors entre 22 i 25 anys), possiblement per consell de Carner (un altre autor la imatge tòpica del qual tampoc no casa gaire amb el creador de la mort roja), que dirigia la col·lecció de narrativa on es van publicar aquests llibres.

Borges desllindava d’on ve una certa posteritat de Poe: “Nuestra imagen de Poe, la de un artífice que premedita y ejecuta su obra con lenta lucidez, al margen del favor popular, procede menos de las piezas de Poe que de la doctrina que enuncia en el ensayo The philosophy of composition. De esa doctrina, no de “Dreamland” o de “Israfel”, se derivan Mallarmé y Paul Valéry” (no se m’espantin: més endavant fa referència als contes de terror i de misteri i es declara admirador d’Arthur Gordon Pym). A això mateix es referia Bartra quan deia que Poe ha influït en la poesia universal tant com Walt Whitman, però de manera externa. Diu Valéry:

Abans d’Edgar Allan Poe, mai no s’havia investigat fins als seus pressupòsits el problema de la literatura, mai no havia estat reduït a una qüestió psicològica i tractat mitjançant una anàlisi en la qual s’empressin amb decisió la lògica i la mecànica dels efectes. Per primera vegada es van considerar les relacions recíproques entre obra i lectors com el fonament positiu de l’art. (1930)

Aquests mateixos termes, curiosament, són els emprats per Joaquim Folguera a l’hora de valorar les traduccions ribianes de Poe: “Té la virtut de completar aquella precisió mecànica amb què es succeeixen les sensacions amb una nova precisió mecànica dels mots”. El mot, doncs, és “precisió”; Italo Calvino, com recorda Sala-Valldaura, en dirà “exactitud”. Míriam Cabré, de fet, assenyala com pel mig hi ha fins i tot una glossa d’Ors; és a través del concepte d’arbitrarisme que Poe, per a Riba, pot ser, més que no pas un romàntic, un clàssic: “dominador i dominat de l’inspiració, insobornablement lògic, serè, plàstic, sobri i estructurat en els seus recursos”.

Riba, en aquell moment, està treballant en dos llibres simultanis, La paraula a lloure i Estances. El primer queda inèdit, tot i que avui dia podem llegir-ne un “residu” a les obres completes; el segon inicia oficiosament la seua carrera com a poeta. Aquest doble camí, i la via finalment elegida, reflecteixen un dubte inicial, semblant al de Carner, i que es resumiria en dos cognoms: o Maragall, o Costa i Llobera. D’una banda, la proposta (més que no la pràctica) d’una inspiració que recolza en la fe panteista, de l’altra el control racional, clàssic i objectivista, dels recursos lingüístics. El dubte no és només inicial: Carner i Riba, cadascun a la seua manera, lluitaran tota la seua vida amb la proposta maragalliana, esdevinguda el seu dimoni particular. Poe, però especialment Poe vist per Baudelaire (i, per extensió, pels francesos), els serà a tots dos una valuosíssima ajuda.

Pensar, el que se’n diu pensar

Posted in Els altres, Episodis nacionals, Rafael Sánchez Ferlosio with tags , , , , , , on gener 24, 2009 by joantdo

Segurament per raons lligades a la història recent i no tan recent, així com a la climatologia (un amic meu diu que les novel·les són coses de suecs, anglesos i russos perque tenen mal temps i no poden sortir de casa; aquí, en canvi, tens amb prou feines temps de fer un sonet que ja et venen ganes d’anar a passejar al solet), al país, i entenc país com a Espanya mentre no es demostri el contrari, ja que trobo que dir que no vivim a Espanya són ganes de tocar el botet mentre no aconseguim, realment i efectiva, alliberar-nos d’Espanya, i si no ho aconseguim serà que no ens fa tanta falta o no en tenim tantes ganes, al país doncs, o si volen estat, hi ha una escasíssima capacitat per al diàleg i per a la reflexió. En realitat, no hi ha cap filòsof català ni espanyol realment sòlid, i de tota manera, si ara me’n troben un, tinguin en compte que una flor no fa estiu; el paper dels mediocres en aquest món, la seva funció que els fa necessaris i imprescindibles, és crear un tou d’activitat, un humus que elevi el to del públic en general i que, alhora que obligui els genis a fer rendir la màquina més que no ho farien si només hi fossin ells (un cop assumit el fet que de genis n’hi ha un cada cent anys), obligui igualment els propis mediocres a no ser definitivament infectes. Doncs bé: tenim poesia, molta poesia, i per tant poesia d’un nivell estimable, tenim una mica de novel·la i bastants de contistes (aixecats, com no, sobre un tou o humus ingent de cuentistes), però no hi ha, ni aquí ni a l’altra banda dels Ports de Beseit, assatgistes ni filòsofs, ni ningú no té ganes de pagar perque existeixin; i tot plegat se’n ressent: els espanyols no sabem discutir, no sabem dialogar, i on sigui o quan sigui que sorgeix una diferència ideològica, fins i tot la més estúpida, com per exemple com arreglar el problema de Gaza (i dic que això de Gaza és una diferència estúpida en el sentit que podem estar discutint-ne hores, però ni palestins ni israelians s’estan esperant a la nostra decisió per veure què fan; per tant, la nostra discussió serà sempre una forma de passar l’estona, d’omplir el temps parlant de les misèries dels demés, en el millor dels casos un exercici de la intel·ligència que potser estaria més ben emprat si parléssem de temes que dominem), acabem recorrent a consignes que només sabem repetir com un lloro, consignes que no sabríem analitzar, reconstruir, raonar, consignes que ens semblen òbvies perque no ens les hem mirades prou, i que ens semblen que haurien de convèncer el contrari i que tenen la seua concreció més òssia en l’expressió: “això és així i punto”, a través de la qual ens enfonsem més i més en l’estupidesa, i això encara si no hem adoptat un estil decididament televisiu i encara escoltem i deixem parlar la gent. Per no parlar de la manera com encara avui els espanyols recorrem, com si fossem uns vulgars escolàstics, als criteris d’autoritat per a defensar les nostres posicions, oblidant que si una idea és una estupidesa, tant hi fa que la defensés Walter Benjamin com Thorstein Veblen; Machado ho va explicar, això, força bé a l’inici del Juan de Mairena, en un estil fragmentari que tal vegada sigui el que millor ens entra al cap, ja que no ens obliga a fer un gran esforç de memòria ni raonament però en canvi ens entrega petites afirmacions que podem anar llençant a l’adversari com si fossen còdols.

A les antípodes de tot això hi ha la prosa de Rafael Sánchez Ferlosio: Ferlosio escull un tema, el mira des de tots els angles, àdhuc els menys esperats, l’esgota, el reprèn i fins i tot és capaç, arribat al final, d’admetre que segurament no ha arribat al final i que s’equivocava (per exemple, ell arriba a suggerir que la bellesa física, en cada moment històric, ve definida per les característiques d’aquells que en aquell moment poden viure sense treballar, o sigui els rics; però just abans del final troba un contraargument que li enfonsa la hipòtesi momentàniament, i no se n’amaga, tot i no tenir temps per examinar-ho); hi ha un tremp intel·lectual aquí, del qual la sintaxi és solament com les petites ones que arriben a la riba de l’estany temps després de llençar-hi la pedra, poc usual al país. Un altre exemple: en un dels articles de La homilía del ratón examina el tòpic de l’enveja com a vici nacional, i mitjançant una disquisició sobre la veu activa o passiva dels verbs arriba a la conclusió que el vici nacional és creure’s envejable. Potser per això, si vostès estan molt preocupats per això de la crisi econòmica que diuen que pateixen els banquers i que a la llarga patirem tots, més que llegir (que també) God & Gun, que parla bàsicament sobre la guerra, podrien anar a llegir Non olet, un text que gira al voltant del fals concepte de consumisme, al voltant dels diners i totes aquestes coses, i gràcies al qual aconseguiran que Miquel Porta Perales i Xavier Sala-i-Martin no els prenguin més el pèl.

Rubem Fonseca: destruïr la societat

Posted in Els altres, Rubem Fonseca with tags , , , on gener 21, 2009 by joantdo

En El cas Morel, de Rubem Fonseca, el personatge del títol és un artista engarjolat que comença a escriure les seues memòries, fins arribar al crim que l’ha condemnat, mentre va mostrant el text a Vilela, ex-policia i novel·lista; aquest, poc a poc, s’hi anirà implicant fins posar en dubte la culpabilitat de Morel. Aquest, en un moment determinat, decideix deixar d’escriure i proclama: “La literatura és una estupidesa. Raymond Chandler és millor que Dostoievski, però ningú no té valor de dir-ho”. És com una picada d’ullet, indicant-mos el referent de l’obra: Chandler es preocupava ben poc per resoldre les trames dels seus relats (quan Hawks adaptava The big sleep al cine, va preguntar-li qui era finalment l’assassí, i Chandler va respondre que ni idea), més ocupat en la descripció de la societat, i de la societat vista des dels ulls desencisats de Marlowe. Fonseca ni se n’amaga: el seu desenllaç (i si no han llegit la novel·la i els preocupen aquestes coses, deixin de llegir ja) deixa obert el misteri, sense dir-nos qui va matar Heloísa.

Podríem comparar les novel·les d’Agatha Christie amb un cercle: l’estabilitat de l’ordre social (de classe alta) és remoguda pel crim, pel caos, que Poirot o Miss Marple reconduiran, mitjançant la resolució del cas, cap a la recuperació de l’ordre inicial. Fonseca no torna a l’ordre, tot i que Morel és exculpat de l’assassinat, surt de la presó i hom troba un altre (fals) culpable que empresonar.

L’escriptura de Morel, per tant, engega un procés en la realitat; no en va ell mateix avisa: “Res no hem de témer, / excepte les paraules”. Vora els extractes de les seues memòries, el narrador ens mostra fragments del diari d’Heloísa, i l’informe del forense: la recerca de Vilela té lloc, en bona part, entre discursos escrits. Potser també entre ficcions: Morel ens narra com, per seduir una aristòcrata, va muntar un encontre amb un fals astròleg. Hi ha fins i tot el record de L’étranger: al principi de la peripècia l’artista veu morir son pare, i la noia mor a la platja. ¿Podríem tancar el cercle, doncs, dient que Morel era, realment, l’assassí?

Fonseca, però, no ho arriba a dir. El seu desenllaç fins i tot incrementa el caos (respecte al que serien els boirosos finals chandlerians), ja que les forces de l’ordre s’acontenten amb una veritat a mitges, que arrossega un marginat a la mort. El mateix final que El cap perdut de Damasceno Monteiro; si allà Loton reflexiona sobre el sentit del dret, aquí la meditació, força més radical, la du a terme el propi Vilela:

captures els delinqüents que pots i fingeixes creure que a la presó seran rehabilitats i la societat defensada. Però saps que en realitat els delinqüents són degradats i corromputs a la presó, i que la societat no ha de ser defensada sinó destruïda.

Els silencis de Garriga Barata

Posted in Els altres, Francesc Garriga Barata with tags , , , on gener 19, 2009 by joantdo

A l’inici del tercer llibre de Francesc Garriga Barata, Paraules (1962) trobem aquest proemi:

els que ens han precedit
ens llegaren paraules que no creien.
intentaren forjar-nos en llur foc
i ha resultat mentida el nostre tremp.
i avui arrosseguem la joventut
de paraula en paraula
per trobar l’única
que mantingui virtuts de ressurrecció.

Aquesta desconfiança pel llenguatge heretat (ja només la consciència d’això, d’heretar un llenguatge, allunya Garriga de la major part de poetes joves) acompanya tot el volum, allunyant-lo de la dicció i el lèxic ribians de les entregues anteriors. Joaquim Molas, parlava, al respecte, de poemes “breus i més aviat àtons, sords”, resultat d’una meditació amarga.  Així, el poema 27 del mateix llibre fa:

ja no sabem paraules noves.
l’amistat i l’enveja
la caritat i l’odi
saben el nostre pas.
sota el fracàs del món
intenta l’ànima
la pau intacta.
mes sempre retornem al vòmit:
paraules solament paraules.

El desencís avança: ja no es tracta de les paraules heretades (cas en el qual l’errabundeig pel llenguatge albirava encara la possibilitat de trobar paraules veritables, vivificadores), sinó de tot el llenguatge com a residu d’un fracàs: no només el del món, sinó també el del subjecte que no troba la “pau intacta”, el silenci. Per això “adéu” es demana:

qui podrà retornar-nos la certesa
de quelcom més
que no siguin paraules? (…)
vosaltres que llegiu
digueu-me:
on dormen les realitats?

Deu anys després, el mateix poeta, adreçant-se de nou a uns lectors invisibles, respon, a la “pausa” de Paraules cap al tard:

no ho sabeu?
tots aquells que fem versos
n’escrivim sense lletra
que s’escapen al tacte
i al sabor
i és allí on els poetes
confessem sense dir-ho
tot allò que voldríem que sabéssiu
i no poden paraules
ni mentides
conservar-ne la saba.

El llenguatge, aquí i allà, és identificat amb la mentida; l’única sortida per mirar de dir alguna cosa rau en els espais en blanc, en la tècnica oriental en el dibuix, consistent a deixar espais buits per tal que el lector els ompli de sentit. Aquí s’obre la maduresa de l’autor. Els versos s’aprimen, deixen tot de coses fora, que mai no ens seran explicades per molt que poguem intuir-les; els llibres s’espaien (per mor de les circumstàncies extraliteràries, és clar, però també per la seua pròpia inèrcia reflexiva) fins que, amb Els colors de la nit, el desig pugue ser dit amb totes cinc lletres; però sense exhibir-lo.