Arxivar per Març, 2009

Fòssils

Posted in Postil·les, Rafael Sánchez Ferlosio with tags , , , , on Març 10, 2009 by joantdo

En un text inclòs al recull El geco. Cuentos y fragmentos, Sánchez Ferlosio descriu el teatre Marcello, de Roma, amb la disposició de les pedres que pretén imitar la natura:

naturaleza pretendían fingirse ante los ojos que las contemplaban, no de modo distinto a lo que ocurre con quien, escandallando la profundidad del alma, tras haber traspasado y apartado cuanto pueda antojársele sobreedificación de la cultura, cree estar tocando finalmente la roca viva de la naturaleza – pues tampoco esa más profunda y acendrada resistencia que la sonda no logra perforar suele ser otra cosa más que ruina fósil de otra cultura más, exteriormente extinta, pero erguida en la sombra todavía.

És amb aquesta convicció que Sánchez Ferlosio, en un text autobiogràfic, oposa Dostoyesqui (sic) a Laclos: el primer pretén dir allò que passa dins l’ànima de Raskolnikov, el segon recorre a l’epistolari, on són els personatges el qui diuen el que succeeix en la seva ànima: “los hechos anímicos ya están verbalizados, en la intimidad, por los que la padecen; ya son autorrepresentaciones, a veces interferidas por una inconsciente, semiconsciente o voluntariosa hipocresía en aras de la bella imagen con la que ante sí mismos o ante el destinatario desean aparecer”.Giovanni Rizzoni, al respecte justament del text sobre el teatre romà, ha parlat de com l’intercanvi “negatiu” entre natura i cultura es veu superat en els textos de Sánchez Ferlosio per una nova relació, basada en una llibertat respecte a tot retorn d’allò igual.

El dia després

Posted in El món coetani with tags on Març 9, 2009 by joantdo

Hi ha una anècdota deliciosa en un llibre de teoria literària feminista. Una novel·lista canadenca, amb un nom ambigu (com per exemple Beverly), va publicar la seua primera novel·la sense cap fotografia a la coberta, la contracoberta ni la sol·lapa. Un crític en va fer la ressenya, tot lloant la força i el vigor del seu estil. Al cap de poc, va publicar la segona novel·la, ara amb fotografia: el mateix crític, davant l’encàrrec, va parlar d’un estil sensible i delicat.

Per coses d’aquestes, i de més absurdes encara, ja fa molt de temps que existeix una certa tendència a diferenciar el sexe (biològic) del gènere (cultural). El primer és gairebé inevitable. El segon seria una mena de rol, un paper a representar davant els altres. Ja fa molt de temps que les feministes van adonar-se que refugiar-se en uns suposats trets de la identitat femenina (el caracter delicat i sensible, per exemple) només era una forma de perpetuar la discriminació. A això li devem, per exemple, la manera com Hélène Cixous s’apropa a la Cleopatra shakespeariana, anant més enllà, per tant, de la necessària recuperació d’autores menyspreades.

Tot plegat, és clar, és un àmbit relliscós, una mena de tria entre l’ou o la gallina. Però no hi ha més remei que plantar-hi cara.

El desencís i l’estil

Posted in Louis-Ferdinand Céline with tags , , , , , on Març 7, 2009 by joantdo

Jean-Louis Houdebine comparava Céline amb el comte de Saint-Simon, en tant que ambdós són croniqueurs, és a dir, autors que mitjançant el relat autobiogràfic reflecteixen la realitat social que han viscut. I el que Viatge al fons de la nit reflecteix és la guerra i la immediata postguerra. I, en efecte, Céline és un bon exemple del desencís que provocà el conflicte; caldria, potser, comparar l’entusiasme que palesa un poeta com Apollinaire en les seues proclames de pre-guerra amb el sentiment expressat al Voyage… Mentre Apollinaire manté una confiança en la racionalitat (tal com aquesta es manifesta en el cubisme) que dóna un to optimista als seus manifestos, en la postguerra (encara no considerada un període d’entreguerres) l’entusiasme i la confiança respecte al que pot deparar el futur s’ha enfonsat, i queda la consciència de la profunda abjecció i crueltat de la societat humana; Benjamin parlarà dels homes que han perdut la capacitat de narrar.

            La sortida de Céline (a banda de l’antisemitisme) serà l’escriptura, quelcom que ja recull Bardamu:

La gran desfeta, en tot, és oblidar, i sobretot allò que te l’ha fet dinyar, i dinyar-la sense comprendre mai fins a quin punt els homes són uns cabrons. Quan serem vora el clot caldrà que no ens fem els vius, nosaltres, però caldrà no oblidar, tampoc, caldrà contar-ho tot sense canviar una paraula del que hem vist de més viciós entre els homes, i després fer l’ànec i llavors baixar. Com a feina, n’hi ha prou per tota una vida

            L’itinerari de Bardamu passa per la guerra, París, les colònies, els Estats Units, Rancy, Toulouse i el manicomi de Vigny. Val la pena de fer notar com, en una primera meitat del llibre, els desplaçaments geogràfics semblen obeir a una determinada estructuració; tots tenen lloc cada cinc capítols. A partir del vintè capítol, però, tenen lloc menys moviments, i apareix llavors com a motor principal la mort, amb una regularitat semblant: al capítol 28 té lloc l’intent d’assassinat de l’àvia Henrouille, al 33 una visió delirant dels morts, al 38 la mort efectiva de l’àvia i al 43 la de Robinson Léon. El desencís, fins i tot respecte a si mateix, és el punt final del viatge de Bardamu, a través del qual ha recorregut gran part dels escenaris possibles (el front, la reraguarda, la capital francesa, la vida a províncies, la vida colonial, la societat capitalista nord-americana, l’estatut acadèmic), sense trobar res més que tota una societat abocada al caos (una merda, per emprar els seus termes).

            L’escàndol suscitat per Céline no només és d’ordre polític, en relació al contingut de les seues obres i les opinions que hi vessa, sinó també pel que fa al llenguatge; Joan Casas recorda que un periodista el titllà com “el productor d’escombraries més gran in the world, una mena de Ford dels fems”. L’estil de Céline, oralitzant i expressionista, combina l’aparença d’espontaneïtat amb un fons molt treballat. I aquesta, com el propi autor anà advertint tot al llarg de la seua carrera, és el producte d’una mena de deformació dels usos més normals del llenguatge escrit; cal recordar, potser, que en la llengua francesa hi ha una gran distància entre la llengua literària i la llengua parlada, de manera que, en apropar-se a la segona, l’escriptor ha de lluitar contra el hàbits suposadament naturals de la primera (no sé si vostès ho han comprovat mai, però és necessari un esforç ingent per escriure com parlem; per exemple, per posar-se a escriure “acera” en lloc de “vorera”).

            De totes maneres, l’explotació d’aquests recursos, en el cas de Viatge al fons de la nit, se subordina encara a una narració realista, esclatant només en el discurs directe dels personatges o en certs moments d’exaltació emocional del narrador. Es tracta, tanmateix, de l’estil més característic de Céline, i pel qual hauria de donar més explicacions al llarg de la seua vida. Així, el 1936, a propòsit de Mort a crèdit, l’autor li escrivia a un crític:

Escric tal com parlo, sense cap artifici, li prego que em cregui. M’esforço per traspassar el “parlat” a l’ “escrit”, perquè el paper reté malament la parla, però res més. (…) No vull narrar, vull fer SENTIR. És impossible fer-ho amb el llenguatge acadèmic, usual (…) No puc llegir cap novel·la en llenguatge clàssic. Són PROJECTES de novel·les, no són mai novel·les. Tot el treball està per fer. El transport de l’emoció no hi és. (…) ¿Qué per què manllevo tantes coses a la llengua, a la “germania”, a la sintaxi argòtica, que per què la formo jo mateix si ho he de menester en aquell moment? Perquè vostè mateix ha dit que aquesta llenguat mor molt aviat. I això vol dir que ha viscut, que és VIVA mentre jo en faig ús. Cabdal superioritat sobre la llengua anomenada pura, el bon francès, refinat, MORT DES DE SEMPRE

Céline insistirà constantment en la seua obra com un intent de transmetre l’emoció, i en les limitacions del llenguatge usual a l’hora d’acomplir aquesta funció; defensa, en el seu lloc, el llenguatge col·loquial, fins i tot vulgar (allò que se’n diu “llenguatge del carrer”), viu i bategant. En un text posterior, de 1958, tornarà a justificar-se:

 

Cal tenir en compte que la novel·la (…) ha perdut la missió que tenia, ha deixat de ser un òrgan d’informació. (…) Crec que la seva funció documental i fins i tot psicològica s’ha acabat, aquesta és la meva impressió. Aleshores, ¿què li queda? Doncs no li queda gran cosa, li queda l’estil i les circumstàncies en què es troba l’home.

Céline, així, reconeix una certa crisi en la novel·la, la de la pèrdua de la seua capacitat referencial, i caracteritza el seu treball com un intent d’explorar les sortides a aquesta crisi. Tot i que el Viatge… mantingui una sèrie de convencions de la novel·la tradicional, Céline s’alinia amb els intents de renovació, centrant-se en l’estil més que no pas en l’estructura narrativa, els personatges o la temporalitat. L’aposta per l’emoció, de fet, implica deixar de banda una suposada referencialitat objectiva. En el mateix text tot just, l’escriptor oposa l’emoció al Verb, la dialèctica i les idees; mentre el segon és quelcom comú, l’emoció és un fet individual, gairebé inalienable. Per això mateix demana un llenguatge individualitzat, viu, fora dels usos estàndards, gairebé un idiolecte; i això implica una fricció entre la personalitat singular i l’idioma com a convenció compartida. Céline precisa l’ordre d’aquesta fricció:

Existeix l’eloqüència natural; és molt dolenta, la veritat, l’eloqüència natural (…) Torno a aquell estil. Consisteix en una manera determinada de forçar les frases per treure-les lleugerament del seu significat habitual, de les pollegueres, per dir-ho així, desplaçar-les, i forçar així el lector a desplaçar ell mateix el seu sentit, però molt lleugerament. Oh! Molt lleugerament! Perquè en tot això, si resulta pesat, és una pífia, és la pífia.

L’operació estilística de Céline, per tant, es basa en una cuidada el·laboració (que, fins a cert punt, en el cas de la peripècia de Bardamu es troba una mica a les beceroles), i per tant, com en el cas de Flaubert, en una consciència del missatge com a missatge; en la consciència, en definitiva, que el mirall a la vora del camí pot tenir molt diverses formes, i donar molt diversos reflexos, especialment quan es tracta de reflexar la frustració, el desengany i l’abjecció, tal com Bardamu la sent tot al llarg del Viatge al fons de la nit.

   

Pere Gimferrer i Pere Ordóñez

Posted in El món coetani, Roberto Bolaño with tags , , , on Març 5, 2009 by joantdo

Al capítol 23 de la segona part de Los detectives salvajes, situat majorment a la Feria del Libro de Madrid de juliol de 1994, apareix un tal Pere Ordóñez, que diu això:

Antaño los escritores de España (y de Hispanoamérica) entraban en el ruedo público para transgredirlo, para reformarlo, para quemarlo, para revolucionarlo. Los escritores de España (y de Hispanoamérica) procedían generalmente de familias acomodadas, familias asentadas o de una cierta posición, y al tomar ellos la pluma se volvían o se revolvían contra esa posición: escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse. Era ir contra la familia. Hoy los escritores de España (y de Hispanoamérica) proceden en número cada vez más alarmante de familias de clase baja, del proletariado y del lumpenproletariado, y su ejercicio más usual de la escritura es una forma de escalar posiciones en la pirámide social, una forma de asentarse cuidándose mucho de no trasgredir nada. No digo que no sean cultos. Son tan cultos como los de antes. O casi. No digo que no sean trabajadores. ¡Son mucho más trabajadores que los de antes! Pero son, también, mucho más vulgares. Y se comportan como empresarios, o como gángsters. Y no reniegan de nada o sólo reniegan de lo que se puede renegar y se cuidan mucho de no crearse enemigos o de escoger a éstos entre los más inermes. No se suicidan por una idea sino por locura y rabia. Las puertas, implacablemente, se les abren de par en par. Y así la literatura va como va. Todo lo que empieza como comedia acaba indefectiblemente como comedia.

La tesi és reblada, dins el mateix capítol, per l’aparició de Marco Antonio Palacios, un d’aquests autors que es comporten com empresaris o com gangsters. Més o menys per aquella mateixa època, Pere Gimferrer, en un text sobre la situació social dels intel·lectuals europeus d’on he esborrat algunes digressions (particularment, sobre el paper de la dona, que no vull menystenir, però que ara mateix no és el tema), diu això:

la mateixa evolució de la democràcia (…) ha portat un fet totalment nou: l’ascensió a la creació literària de capes socials abans amb prou feines alfabetitzades. Aquest fet és realment molt recent i les conseqüències encara en són imprevisibles. Allò cert és que l’extracció de l’escriptor ha estat secularment aristocràtica, burgesa o menestral; en conseqüència, tota la modernitat s’explica només com a literatura emmarcada en aquestes pautes (…) precisament era per això que podien reptar, des d’un refinament més rebel i profund, el món del qual procedien (…). Com que tanmateix l’status de respectabilitat originat per la literatura ha restat intangible, aquesta literatura feta per plebeus pot esdevenir en alguns casos un camí personal per conquerir la respectabilitat, no pas per desempallegar-se’n (que era, precisament, allò que abans de res més buscaven Byron, Rimbaud i Joyce). (…) Aquesta (…) proletarització (no merament democratització, no pas exactament democratització) del fet literari tindrà conseqüències que fan de mal vaticinar, però n’hi ha, tanmateix, una d’evident. (…) pel cantó dels homes, corre el risc involuntari de neutralitzar, malaguanyar o destruir els espais de llibertat que havien conquerit l’avantguarda i més generalment la modernitat, per tal com aquests espais eren obtinguts a expenses d’un status social que, per als fundadors de l’avantguarda, era quelcom de dat d’antuvi, i en canvi, ara, per als escriptors d’origen quasi proletari de l’era post-marxista, esdevé el guany final que atenyen pel fet de ser escriptors, de manera que, gràcies al gest, inicialment rebel, que els dugué a escriure, assoleixen el premi d’obtenir el conformisme (…). D’ací, per a molts d’aquests autors d’ara, una certa incomprensió llur, a voltes de l’avantguarda i del modern, i fins i tot una certa desconfiança o una certa hostilitat.

Per això, segons Gimferrer, la literatura catalana, d’ençà dels anys 80, la mantenen “sectors, aquests d’ara, altrament del tot capaços de mantenir-la viva, però no pas forçosament tan aptes com els d’abans per fer-la competitiva internacionalment en el terreny de la reputació literària seriosa”. Més endavant rebla la tesi de manera més contundent; però, si prescindim de circumloquis, eufemismes i subterfugis tàctics (observin vostès de quina manera va referint-se en cada cas a la classe baixa, recordant en especial el sentit original del mot “plebeu“, i observin igualment complements com “a voltes”, “una certa…”, “en alguns casos…”, així com la reserva “tindrà conseqüències que fan de mal vaticinar” per tot seguit vaticinar una conseqüència concreta), el pinyol del concepte ja és aquí.

Algun raonament sobta. Per exemple, que el fenomen sigui “no merament democratització, no pas exactament democratització”. La lítote suggereix que el procés condueix al totalitarisme. El fenomen, però, no és “l’ascensió a la creació literària de capes socials abans amb prou feines alfabetitzades”, sinó l’alfabetització d’aquestes capes, necessària si cal que emetin responsablement vots que decidiran sobre el règim de la nació. O sigui: cal que, si els “plebeus” voten, puguin llegir i escriure; i un cop llegeixen, és difícil que no pretenguin escriure. En la versió de Bolaño, Pere Ordóñez no s’embranca en aquests termes complicats: entre altres coses, perquè parla també dels escriptors hispanoamericans. I no parla de repte, ni de conquerir espais de llibertat, sinó de transgredir, cremar, revolucionar, renunciar, etc. Diríem encara més: l’escriptor hispanoamericà escrivia també contra la tradició europea, a la qual tanmateix no pertany mai del tot.

Ordóñez tampoc s’embranca en una argumentació circular. Per a Gimferrer, l’enfrontament amb la pròpia classe benestant acaba concedint de retop una respectabilitat que permet competir internacionalment “en el terreny de la reputació literària seriosa”, de la mateixa manera que T.S.Eliot va poder dir que només pot renunciar a la personalitat qui en té. La circularitat de l’argument revela que el que se’ns diu aquí és que només els escriptors benestants (aristocràtics, burgesos, menestrals) poden competir seriosament en la Weltliteratur. La mateixa circularitat de l’argument, però, esdevé un punt feble (i per això Ordóñez, més taujà, no hi entra): les institucions a les que l’escriptor benestant s’enfronta, ¿no són les mateixes que li donen respectabilitat? Se’ns parla aquí com si hi hagués una mena d’esquizofrènia que, a un mateix subjecte, en una banda li nega el pa (per renegat) però en l’altra li penja medalles (per renegat també). Una esquizofrènia, d’altra banda, real. Però que només admet la presumpta transgressió (i fins i tot l’encimbella, i al capdavall la gira contra les anomenades “escoles del ressentiment”) quan aquesta juga en l’espai acotat del gaudi estètic, sense conseqüències en l’ordenament social. Al cap i a la fi, ¿cal que triem entre permetre l’accés al benestar d’amplis grups de persones o bé mantenir els plaers estètics refinats i profunds d’uns feliços pocs (que no volen deixar de ser ni feliços ni pocs)?

Com Penèlope

Posted in Francesc Garriga Barata, Gabriel Ferrater, Paul Celan, Thomas Bernhard, Vicent Andrés Estellés with tags , , , , , , , , on Març 3, 2009 by joantdo

En un moment determinat de la historia europea s’abandona la idea de la poesia com a bellesa, almenys entenent aquesta com una harmonia preestablerta que orientaria la integració de les parts en el tot, de cara a proporcionar alguna cosa que, perduts els seus fonaments, ja només percebem com un hedonisme gratuït. El qual resultava encara més enfadós dins el context d’una postguerra mundial i d’una dictadura les aparences de la qual, justament, eren pur esteticisme tronat; aquest podría ser, de fet, el sentit de l’afirmació d’Adorno sobre la poesia després d’Auschwitz. Des de la lucidesa de mirar enrera i adonar-se que han combregat amb rodes de molí, doncs, els intel·lectuals de postguerra han acabat rebutjant gran part de la tradició literària occidental, amb els seus procediments d’embelliment, exigint del poema més aviat una funció moral. De fet, si en la mètrica d’aquests poemes el vers es reconstitueix a cada moment, trencant amb models preestablerts, és perquè esdevé ell mateix experiència, en lloc de reflectir-la (en lloc de reflectir l’única experiència vàlida, la de l’ordre transcendent del món), i en tant que experiència passa a configurar el subjecte. Es tracta, així, de que el jo poètic es dóna del tot en l’escriptura, dipositant-hi una determinada posició vital; i és a la seua singularitat existencial que el poema deu ara les seues regles de construcció. En la mateixa mesura que el poeta acaba devent la seua existència al poema.

D’aquesta consciència culpable sorgeix, en la postguerra (i aparentment arribarà a Catalunya cap als anys seixanta, un cop mort Riba), el rebuig cap al formalisme de les generacions postsimbolistes: des de l’atac contra els poetes d’un Gombrowicz fins a l’antipoesia de Nicanor Parra, passant justament per la lírica de Celan. Ara bé, en un cas com el de Francesc Garriga, això no condueix al literalisme pretesament ingenu en el qual s’estimbaren gran part dels poetes de la seua generació, ni a la mena de prosaïsme sàviament administrat de Bauçà o Vicent Andrés Estellés. Vegem, per exemple, un poema de La nit dels peixos (títol que procedeix dels Nou salms de Thomas Bernhard):

 

quan arriba el moment de mentir-me,
plou.

 

No importa tant la configuració del significant fònic (el contrast entre els fluids anapestos al·literats i el bioc monosil:làbic) com el curtcircuit semàntic establert entre la interioritat (“el moment de mentir-me”) i l’exterioritat (“plou”). No és l’únic lloc on apareix la pluja establint tensió amb allò que podríem anomenar un ús personal del llenguatge; més endavant en el mateix llibre, després d’informar-nos que “arrossego el meu cos per paraules / esdrúixoles”, el poeta es pregunta “de quin costat arribarà la pluja?”. O, a Temps en blanc:

 

ha arribat l’hora de la pluja.
 
posaré el món sobre la taula.
l’ofegaré amb un vers.
coixí de mots
sobre la boca de la terra,
geografia de la fam.
 
si em sobren lletres,
el meu taüt.
 

El cas ens posa sobre la pista d’un mecanisme que, en la poesia de Francesc Garriga, és més bàsic que el seu suposat “despullament”: la intratextualitat. Si hem de ser justos, cal admetre que la idea procedeix de Marc Romera: “La unitat de cada recull sembla apuntar cap a un concepte de poema únic, poema que s’articula a través de les pàgines del llibre com es podrien articular els capítols d’una novel·la i que acaben en una història única, un únic propòsit, un únic poema”. En el seu sentit més ampli, es tracta de la fidelitat a una sèrie de temes, a uns procediments, a un to; més concretament, però, és produeix la recuperació de motius, frases, adjectivacions. En l’exemple que donàvem, la confluència entre la pluja i les mentides constitueix un precedent que dóna un nou sentit a les

 

paraules
esdrúixoles,
paraules d’esbarzer que em són el càstig
d’haver estimat silencis
de pols.
 

Contra les mentides, amb les quals el subjecte es buscaria fer-se la vida més complaent, al preu de falsejar-la, hi ha les paraules de la veritat, incòmodes, que són el càstig, justament, per aquell falsejament. Ara bé, també tenim aquí un mot, “esbarzer”, derivat de la tradició bíblica, que en altres poemes es relacionarà amb un “discurs” que reprimeix el cos, que el subordina a una pretesa realitat. Tot plegat ens du, naturalment, molt lluny del breu i sintètic (gairebé japonès) poema de què partíem. L’obra s’articula aleshores com un teixit profundament coherent, on la recurrència dels motius permet, justament, la seua depuració, lenta, al llarg del temps, en un teixir i desteixir perpetu.

Parlàvem de la culpabilitat de la consciència europea, i de tota una generació que, finalment, ha hagut de sobreviure a base de lucidesa i de desengany; és ben obvi que, dins aquesta perspectiva, la poesia de Francesc Garriga no implica el trencament que seria d’esperar, sinó que de fet prolonga bona part dels mecanismes simbolistes, matisats en bona mesura per una força expressiva purament, i valgui la redundància, expressionista. El procediment, però, es fa així més indirecte, proper a la lliçó celaniana però sense el seu radicalisme. Es tracta de conduir l’entramat metafòric fins a una certa saturació; una lectura atenta revela una notable densitat figurativa, reforçada per les mil irisacions de sentit que provoquen les represes, els intertextos autògrafs. La interpretació revelarà una visió profundament desencisada del món, dins la qual la funció moral a què fèiem referència és poca cosa més que el que demanava Ferrater: “definir (…) la distància que hi ha entre el sentiment que la poesia exposa i el que en podríem dir el centre de la meva imaginació”.

El lent procés de descabdellament d’aquesta poesia, basada en el treball persistent sobre uns pocs motius, fins a apropiar-se’ls (així, per exemple, les veles negres amb que Teseu torna a Atenes, i que provoquen per error la mort del seu pare, esdevingudes un símbol de la incomunicació humana), justifica el fet que Francesc Garriga hagi vingut a donar els seus millors llibres en la vellesa, superades ja tot de vacil·lacions idiomàtiques i amb una veu personal, finalment, del tot constituïda. Quan tot el treball previ ha permès que el subjecte es fongués amb el llenguatge fins permetre que sigui aquest qui parla en el poema; essent així que el jo pot donar-se del tot, en la més pura intimitat, la major presència de si. I això ha acabat donant lloc a una visió de la vellesa ben poc habitual, amb el pas del temps vist com una caiguda contínua, una perpètua desintegració de tot, començant pel subjecte.

En La nit dels peixos, així, tot d’animals (peixos, gossos, llops) esdevenen el correlatiu objectiu d’un individu reduït a les pures pulsions de la recerca de plaer (un plaer que, bàsicament físic, ja no té a l’abast de la mà) i enfrontat a l’enrunament de les seues pròpies creences. La mirada enrera, testamentària, que donaria tot home al final de la seua vida només serveix aquí per a donar compte del propi fracàs, per a reconèixer-se “empresonat amb dogmes”. D’aquí el rebuig dels “vint segles de paraules” amb què la religió cristiana ha ofegat el plaer del cos, i la nostàlgia d’uns “déus” (en plural i, com sempre, en minúscula) pagans que han abandonat el món deixant-lo dins una temporalitat lineal, dirigida cap a la mort. Aquest jo poètic desencisat arribarà a dipositar, davant la imminència d’allò terrible, tota l’esperança en una desfeta del món des de la qual tornar a començar, partint de zero. Amb una serena acceptació, plantejada des d’una mena de “puresa” d’expressió notable, “despullada” i, al capdavall, plena d’un coratge i una humanitat enormes (una sinceritat, al cap i a la fi, guanyada al llarg d’un llarg procés d’escriptura).

(Recuperat, amb canvis, i no prous, d’un intent de text oral de la primavera del 2005)