Arxivar per Març, 2009

L’amistat

Posted in El món coetani with tags , , on Març 18, 2009 by joantdo

Jacques Derrida té un article curiós sobre el perdó, on planteja que el perdó, el veritable perdó, seria aquell que s’apliqués a un acte imperdonable. No sé si jo mateix seria capaç de defensar aquesta teoria davant d’una persona que ha patit una violació; però m’agrada traslladar el procediment mental a, per exemple, l’amistat. La veritable amistat, aleshores, seria la que no demana res a canvi (a diferència de l’amor, que sempre demana alguna cosa). Un veritable favor, per tant, seria aquell que li fesses a un grandíssim fill de la gran puta.

Des d’aquí, seria fàcil saltar a un retret habitual adreçat a la crítica nostrada (i, segurament, també a la del Sénia enllà): que hom parla bé d’un llibre (o el vota en un premi) perquè el tal llibre l’ha escrit o editat un que és amic seu. És sempre una manera d’indicar que, si no fos per aquesta circumstància, del llibre no se’n parlaria (per no entrar en el que passa, raonadament o no, amb les escriptores). Ja ho sabeu: en temps de guerra, tot forat…

Dins el món llibresc, un fenomen tangent amb el de l’amistat és el de les dedicatòries dels llibres de poemes. Ara bé: el problema és sempre què passa si un té un amic que és un bon escriptor. I el fet és que els bons escriptors sovint es coneixen entre si. Feu la prova algun dia d’agafar un llibre de poesia que us hagi agradat, i dedicar-vos a buscar les obres dels autors que hi tenen dedicatòria; com en un Facebook primitiu, en menys d’un any haureu llegit tot el que us interessa.

Tanmateix, en el raonament que indicàvem hi veig una errada de punteria: potser el mal no és de la gent que deixa bé els llibres dels amics, sinó de la gent que no deixa bé un llibre si no és d’un amic (o que no premia un llibre si va amb pseudònim). De la manca de generositat amb els desconeguts, vaja; és això el que després fa malpensar, encertant o no. De la manca de curiositat, en el fons. D’un concepte gasiu del favor com a intercanvi (quid pro quo), com a crèdit amb interessos. I de la vida entesa com un procediment tàctic, a l’expectativa d’esprémer la llimona de l’altre.

I perdonin si m’he posat moralista, avui.

Anuncis

Viatge a Itàlia

Posted in El món coetani, John Cheever with tags , , on Març 17, 2009 by joantdo

El relat “La bella lingua”, de John Cheever, s’inicia engaltant una bella reflexió sobre les diferències entre un expatriat i un turista. L’expatriat és Wilson Streeter, un estadístic divorciat que es troba fent una feina a Roma i intenta aprendre italià, ja que creu que si vol entendre el país cal que n’entengui l’idioma. El turista trigarà a aparèixer en el conte: és l’oncle George, un parent de la professora que, després d’un periple desastrós, escull Streeter. I el seu periple, el de l’oncle George, també resulta desastrós: no aconsegueix que li serveixin ous amb pernil perquè el cambrer no parla anglès (ni ell italià) i li roben 400 dòlars en unes ruïnes romanes sense que gosi fer la denúncia (li havien promès veure una zona especial, “només per a homes”). I arriba, finalment, a Roma, escandalitzat que pertot arreu hi hagi “estàtues d’homes sense roba. Despullats“. El millor moment, però, és quan l’autobús on dóna una volta turística entra en un poble i interromp una celebració; la gent comença a mirar els viatgers (majorment ancians; Cheever, astut, prepara des d’una pàgina abans la imatge de l’autobús com una peixera) i l’oncle George, incòmode, desitja poder-los dir: “No ens mireu així… no ens mireu així…”.

Conceptuals

Posted in Arts, Dilemes, El món coetani, Paul de Man with tags , , , , on Març 12, 2009 by joantdo

Caldria passar potser per l’art; per una polèmica subjacent en l’art de les últimes dècades, i que enfronta la pintura d’ofici amb els experiments conceptuals. Una tensió especialment vibrant en un moment històric molt determinat: el pas dels anys setanta als anys vuitanta. El relat historiogràfic convencional ens parla de l’esgotament de l’art conceptual i del retorn de la pintura; Kevin Power, en un dels volums d’Impasse, ho explica així:

Després de la sequera d’allò conceptual i allò post-minimal dels anys seixanta i setanta, el retorn al que s’anomenava “el plaer de la pintura” va suposar un retorn de la pintura com a artefacte, com a expressió i, evidentment, com a bé de consum: un article vendible! (…) És gairebé com si l’art espanyol presentés les seves credencials en termes d’una adhesió neoconservadora a la pintura de l’alta cultura o de l’escultura de materials noble

El procés té paral·lels gairebé massa indiscutibles amb la Transició coetània, amb el pacte d’oblit i, pràcticament, de no agressió (per part d’un sol sector), que acabarà ofegant tot de possibilitats inèdites apuntades en els crispats anys setanta. Paral·lels, així mateix, amb l’evolució de la literatura del període. La idea de postmodernitat, així, o més aviat la recepció de la idea de postmodernitat en el context espanyol, pren un caire de restauració conservadora. Així com es passa de l’art conceptual a la pintura neoexpressionista, s’abandona el textualisme tot recuperant la narrativitat tradicional.

Sota els últims alens del règim franquista, el conceptual espanyol agafa un caire fortament polititzat, i és justament el dilema sobre les relacions entre política i creació allò que el reduirà a mera possibilitat i, finalment, a zona d’oblit. Per això una retrospectiva sobre el Grup de Treball que es va fer fa uns anys al MACBA estava integrada, bàsicament, per textos: els articles de la polèmica amb Tàpies, l’atac a les escultures d’autopista, etc. Allò que escombren els anys vuitanta en expulsar el conceptualisme és una problematització del llenguatge, una aturada reflexiva prèvia al treball creatiu dedicada a examinar aquest d’una manera crítica. S’examina la funció social i política de l’art, el paper de la representació, dels marcs, dels recursos; s’exploren possibilitats alternatives. Es nega la transparència dels mitjans. La teoria arriba a tenir tanta importància com la pròpia obra; el retorn a la pintura, en el fons, és una més de les formes d’allò que Paul de Man va anomenar la resistència a la teoria. “Jo pinto i prou” és una professió d’ingenuïtat, per tant, profundament retòrica; tant com la seua paral·lela “jo escric i prou” (tanmateix, més evidentment contradictòria; teoritzar també és escriure).

Si ens avinguéssim a simplificar, podríem parlar de dos cicles històrics en l’avantguarda. El primer, inaugural, és el de les anomenades avantguardes històriques: tot el seguit d’ismes apareguts durant les primeres dècades del segle XX, abans de la Segona Guerra Mundial. El segon cicle, sovint anomenat segona avantguarda, té lloc entre els anys seixanta i setanta del segle, un cop superat aparentment el trauma de postguerra. Un moment en el qual la primera avantguarda és sotmesa a una revisió crítica, un procés en el qual es revaloritza, especialment, DADA. Ja no hi ha la ingenuïtat de la primera onada; la segona avantguarda se situa, de fet, en un lloc pràcticament inhabitable. Segons Peter Bürger, l’atac principal de l’avantguarda anava adreçat contra l’estètica burgesa, l’estètica basada en l’autonomia kantiana de l’art; per això la seua culminació podria bé ser el ready-made duchampià, que atempta contra la institució artística en bloc. Bürger mateix identifica un segon moment en el qual el gest de Duchamp, irrepetible, es reprèn, però ja codificada, admesa dins la institució: el moment en què la performance, el happening, el ready-made, entren en el museu.

Les avantguardes se situen aleshores en una contradicció aparentment irresoluble: la intenció és trencar, innovar, però el procediment emprat és un reciclatge de mètodes ja emprats, una adaptació als mecanismes del món de l’art. En altres termes: l’avantguarda esdevé allò que no era, esdevé tradició. Cal tenir present això per entendre el reviscolament tradicionalista dels anys vuitanta (que, malgrat les aparences, s’ha mantingut fins avui dia). La tradició prèvia al romanticisme consistia en un seguit de temes, procediments, formes, que anaven passant de mà en mà fins a esdevenir patrimoni comú: per això qui fa un sonet no és considerat automàticament un imitador de Giacomo da Lentini. Per contra, la modernitat crea el concepte forma intransferible; la noció d’originalitat crea automàticament la d’epigonisme. I quan un poeta fa un cal·ligrama esdevé, automàticament, un imitador d’Apollinaire. La fal·làcia està servida: hom parla d’esgotament de l’avantguarda (ja que l’avantguarda es repeteix) i, certificat això, torna a fer sonets, en els quals ja no es reconeix la imitació. En un altre nivell, es critica l’entrada de les obres avantguardistes en el museu, com si fos un contrasentit (paral·lel a la recent polèmica sobre els polítics antisistema que van en cotxe oficial) i no un fenomen derivat de la marxa habitual de les coses (és a dir, del fet que, amb el temps, la ruptura és acceptada per la societat, assumida pel “sistema”).

 

 

Fòssils

Posted in Postil·les, Rafael Sánchez Ferlosio with tags , , , , on Març 10, 2009 by joantdo

En un text inclòs al recull El geco. Cuentos y fragmentos, Sánchez Ferlosio descriu el teatre Marcello, de Roma, amb la disposició de les pedres que pretén imitar la natura:

naturaleza pretendían fingirse ante los ojos que las contemplaban, no de modo distinto a lo que ocurre con quien, escandallando la profundidad del alma, tras haber traspasado y apartado cuanto pueda antojársele sobreedificación de la cultura, cree estar tocando finalmente la roca viva de la naturaleza – pues tampoco esa más profunda y acendrada resistencia que la sonda no logra perforar suele ser otra cosa más que ruina fósil de otra cultura más, exteriormente extinta, pero erguida en la sombra todavía.

És amb aquesta convicció que Sánchez Ferlosio, en un text autobiogràfic, oposa Dostoyesqui (sic) a Laclos: el primer pretén dir allò que passa dins l’ànima de Raskolnikov, el segon recorre a l’epistolari, on són els personatges el qui diuen el que succeeix en la seva ànima: “los hechos anímicos ya están verbalizados, en la intimidad, por los que la padecen; ya son autorrepresentaciones, a veces interferidas por una inconsciente, semiconsciente o voluntariosa hipocresía en aras de la bella imagen con la que ante sí mismos o ante el destinatario desean aparecer”.Giovanni Rizzoni, al respecte justament del text sobre el teatre romà, ha parlat de com l’intercanvi “negatiu” entre natura i cultura es veu superat en els textos de Sánchez Ferlosio per una nova relació, basada en una llibertat respecte a tot retorn d’allò igual.

El dia després

Posted in El món coetani with tags on Març 9, 2009 by joantdo

Hi ha una anècdota deliciosa en un llibre de teoria literària feminista. Una novel·lista canadenca, amb un nom ambigu (com per exemple Beverly), va publicar la seua primera novel·la sense cap fotografia a la coberta, la contracoberta ni la sol·lapa. Un crític en va fer la ressenya, tot lloant la força i el vigor del seu estil. Al cap de poc, va publicar la segona novel·la, ara amb fotografia: el mateix crític, davant l’encàrrec, va parlar d’un estil sensible i delicat.

Per coses d’aquestes, i de més absurdes encara, ja fa molt de temps que existeix una certa tendència a diferenciar el sexe (biològic) del gènere (cultural). El primer és gairebé inevitable. El segon seria una mena de rol, un paper a representar davant els altres. Ja fa molt de temps que les feministes van adonar-se que refugiar-se en uns suposats trets de la identitat femenina (el caracter delicat i sensible, per exemple) només era una forma de perpetuar la discriminació. A això li devem, per exemple, la manera com Hélène Cixous s’apropa a la Cleopatra shakespeariana, anant més enllà, per tant, de la necessària recuperació d’autores menyspreades.

Tot plegat, és clar, és un àmbit relliscós, una mena de tria entre l’ou o la gallina. Però no hi ha més remei que plantar-hi cara.

El desencís i l’estil

Posted in Louis-Ferdinand Céline with tags , , , , , on Març 7, 2009 by joantdo

Jean-Louis Houdebine comparava Céline amb el comte de Saint-Simon, en tant que ambdós són croniqueurs, és a dir, autors que mitjançant el relat autobiogràfic reflecteixen la realitat social que han viscut. I el que Viatge al fons de la nit reflecteix és la guerra i la immediata postguerra. I, en efecte, Céline és un bon exemple del desencís que provocà el conflicte; caldria, potser, comparar l’entusiasme que palesa un poeta com Apollinaire en les seues proclames de pre-guerra amb el sentiment expressat al Voyage… Mentre Apollinaire manté una confiança en la racionalitat (tal com aquesta es manifesta en el cubisme) que dóna un to optimista als seus manifestos, en la postguerra (encara no considerada un període d’entreguerres) l’entusiasme i la confiança respecte al que pot deparar el futur s’ha enfonsat, i queda la consciència de la profunda abjecció i crueltat de la societat humana; Benjamin parlarà dels homes que han perdut la capacitat de narrar.

            La sortida de Céline (a banda de l’antisemitisme) serà l’escriptura, quelcom que ja recull Bardamu:

La gran desfeta, en tot, és oblidar, i sobretot allò que te l’ha fet dinyar, i dinyar-la sense comprendre mai fins a quin punt els homes són uns cabrons. Quan serem vora el clot caldrà que no ens fem els vius, nosaltres, però caldrà no oblidar, tampoc, caldrà contar-ho tot sense canviar una paraula del que hem vist de més viciós entre els homes, i després fer l’ànec i llavors baixar. Com a feina, n’hi ha prou per tota una vida

            L’itinerari de Bardamu passa per la guerra, París, les colònies, els Estats Units, Rancy, Toulouse i el manicomi de Vigny. Val la pena de fer notar com, en una primera meitat del llibre, els desplaçaments geogràfics semblen obeir a una determinada estructuració; tots tenen lloc cada cinc capítols. A partir del vintè capítol, però, tenen lloc menys moviments, i apareix llavors com a motor principal la mort, amb una regularitat semblant: al capítol 28 té lloc l’intent d’assassinat de l’àvia Henrouille, al 33 una visió delirant dels morts, al 38 la mort efectiva de l’àvia i al 43 la de Robinson Léon. El desencís, fins i tot respecte a si mateix, és el punt final del viatge de Bardamu, a través del qual ha recorregut gran part dels escenaris possibles (el front, la reraguarda, la capital francesa, la vida a províncies, la vida colonial, la societat capitalista nord-americana, l’estatut acadèmic), sense trobar res més que tota una societat abocada al caos (una merda, per emprar els seus termes).

            L’escàndol suscitat per Céline no només és d’ordre polític, en relació al contingut de les seues obres i les opinions que hi vessa, sinó també pel que fa al llenguatge; Joan Casas recorda que un periodista el titllà com “el productor d’escombraries més gran in the world, una mena de Ford dels fems”. L’estil de Céline, oralitzant i expressionista, combina l’aparença d’espontaneïtat amb un fons molt treballat. I aquesta, com el propi autor anà advertint tot al llarg de la seua carrera, és el producte d’una mena de deformació dels usos més normals del llenguatge escrit; cal recordar, potser, que en la llengua francesa hi ha una gran distància entre la llengua literària i la llengua parlada, de manera que, en apropar-se a la segona, l’escriptor ha de lluitar contra el hàbits suposadament naturals de la primera (no sé si vostès ho han comprovat mai, però és necessari un esforç ingent per escriure com parlem; per exemple, per posar-se a escriure “acera” en lloc de “vorera”).

            De totes maneres, l’explotació d’aquests recursos, en el cas de Viatge al fons de la nit, se subordina encara a una narració realista, esclatant només en el discurs directe dels personatges o en certs moments d’exaltació emocional del narrador. Es tracta, tanmateix, de l’estil més característic de Céline, i pel qual hauria de donar més explicacions al llarg de la seua vida. Així, el 1936, a propòsit de Mort a crèdit, l’autor li escrivia a un crític:

Escric tal com parlo, sense cap artifici, li prego que em cregui. M’esforço per traspassar el “parlat” a l’ “escrit”, perquè el paper reté malament la parla, però res més. (…) No vull narrar, vull fer SENTIR. És impossible fer-ho amb el llenguatge acadèmic, usual (…) No puc llegir cap novel·la en llenguatge clàssic. Són PROJECTES de novel·les, no són mai novel·les. Tot el treball està per fer. El transport de l’emoció no hi és. (…) ¿Qué per què manllevo tantes coses a la llengua, a la “germania”, a la sintaxi argòtica, que per què la formo jo mateix si ho he de menester en aquell moment? Perquè vostè mateix ha dit que aquesta llenguat mor molt aviat. I això vol dir que ha viscut, que és VIVA mentre jo en faig ús. Cabdal superioritat sobre la llengua anomenada pura, el bon francès, refinat, MORT DES DE SEMPRE

Céline insistirà constantment en la seua obra com un intent de transmetre l’emoció, i en les limitacions del llenguatge usual a l’hora d’acomplir aquesta funció; defensa, en el seu lloc, el llenguatge col·loquial, fins i tot vulgar (allò que se’n diu “llenguatge del carrer”), viu i bategant. En un text posterior, de 1958, tornarà a justificar-se:

 

Cal tenir en compte que la novel·la (…) ha perdut la missió que tenia, ha deixat de ser un òrgan d’informació. (…) Crec que la seva funció documental i fins i tot psicològica s’ha acabat, aquesta és la meva impressió. Aleshores, ¿què li queda? Doncs no li queda gran cosa, li queda l’estil i les circumstàncies en què es troba l’home.

Céline, així, reconeix una certa crisi en la novel·la, la de la pèrdua de la seua capacitat referencial, i caracteritza el seu treball com un intent d’explorar les sortides a aquesta crisi. Tot i que el Viatge… mantingui una sèrie de convencions de la novel·la tradicional, Céline s’alinia amb els intents de renovació, centrant-se en l’estil més que no pas en l’estructura narrativa, els personatges o la temporalitat. L’aposta per l’emoció, de fet, implica deixar de banda una suposada referencialitat objectiva. En el mateix text tot just, l’escriptor oposa l’emoció al Verb, la dialèctica i les idees; mentre el segon és quelcom comú, l’emoció és un fet individual, gairebé inalienable. Per això mateix demana un llenguatge individualitzat, viu, fora dels usos estàndards, gairebé un idiolecte; i això implica una fricció entre la personalitat singular i l’idioma com a convenció compartida. Céline precisa l’ordre d’aquesta fricció:

Existeix l’eloqüència natural; és molt dolenta, la veritat, l’eloqüència natural (…) Torno a aquell estil. Consisteix en una manera determinada de forçar les frases per treure-les lleugerament del seu significat habitual, de les pollegueres, per dir-ho així, desplaçar-les, i forçar així el lector a desplaçar ell mateix el seu sentit, però molt lleugerament. Oh! Molt lleugerament! Perquè en tot això, si resulta pesat, és una pífia, és la pífia.

L’operació estilística de Céline, per tant, es basa en una cuidada el·laboració (que, fins a cert punt, en el cas de la peripècia de Bardamu es troba una mica a les beceroles), i per tant, com en el cas de Flaubert, en una consciència del missatge com a missatge; en la consciència, en definitiva, que el mirall a la vora del camí pot tenir molt diverses formes, i donar molt diversos reflexos, especialment quan es tracta de reflexar la frustració, el desengany i l’abjecció, tal com Bardamu la sent tot al llarg del Viatge al fons de la nit.

   

Pere Gimferrer i Pere Ordóñez

Posted in El món coetani, Roberto Bolaño with tags , , , on Març 5, 2009 by joantdo

Al capítol 23 de la segona part de Los detectives salvajes, situat majorment a la Feria del Libro de Madrid de juliol de 1994, apareix un tal Pere Ordóñez, que diu això:

Antaño los escritores de España (y de Hispanoamérica) entraban en el ruedo público para transgredirlo, para reformarlo, para quemarlo, para revolucionarlo. Los escritores de España (y de Hispanoamérica) procedían generalmente de familias acomodadas, familias asentadas o de una cierta posición, y al tomar ellos la pluma se volvían o se revolvían contra esa posición: escribir era renunciar, era renegar, a veces era suicidarse. Era ir contra la familia. Hoy los escritores de España (y de Hispanoamérica) proceden en número cada vez más alarmante de familias de clase baja, del proletariado y del lumpenproletariado, y su ejercicio más usual de la escritura es una forma de escalar posiciones en la pirámide social, una forma de asentarse cuidándose mucho de no trasgredir nada. No digo que no sean cultos. Son tan cultos como los de antes. O casi. No digo que no sean trabajadores. ¡Son mucho más trabajadores que los de antes! Pero son, también, mucho más vulgares. Y se comportan como empresarios, o como gángsters. Y no reniegan de nada o sólo reniegan de lo que se puede renegar y se cuidan mucho de no crearse enemigos o de escoger a éstos entre los más inermes. No se suicidan por una idea sino por locura y rabia. Las puertas, implacablemente, se les abren de par en par. Y así la literatura va como va. Todo lo que empieza como comedia acaba indefectiblemente como comedia.

La tesi és reblada, dins el mateix capítol, per l’aparició de Marco Antonio Palacios, un d’aquests autors que es comporten com empresaris o com gangsters. Més o menys per aquella mateixa època, Pere Gimferrer, en un text sobre la situació social dels intel·lectuals europeus d’on he esborrat algunes digressions (particularment, sobre el paper de la dona, que no vull menystenir, però que ara mateix no és el tema), diu això:

la mateixa evolució de la democràcia (…) ha portat un fet totalment nou: l’ascensió a la creació literària de capes socials abans amb prou feines alfabetitzades. Aquest fet és realment molt recent i les conseqüències encara en són imprevisibles. Allò cert és que l’extracció de l’escriptor ha estat secularment aristocràtica, burgesa o menestral; en conseqüència, tota la modernitat s’explica només com a literatura emmarcada en aquestes pautes (…) precisament era per això que podien reptar, des d’un refinament més rebel i profund, el món del qual procedien (…). Com que tanmateix l’status de respectabilitat originat per la literatura ha restat intangible, aquesta literatura feta per plebeus pot esdevenir en alguns casos un camí personal per conquerir la respectabilitat, no pas per desempallegar-se’n (que era, precisament, allò que abans de res més buscaven Byron, Rimbaud i Joyce). (…) Aquesta (…) proletarització (no merament democratització, no pas exactament democratització) del fet literari tindrà conseqüències que fan de mal vaticinar, però n’hi ha, tanmateix, una d’evident. (…) pel cantó dels homes, corre el risc involuntari de neutralitzar, malaguanyar o destruir els espais de llibertat que havien conquerit l’avantguarda i més generalment la modernitat, per tal com aquests espais eren obtinguts a expenses d’un status social que, per als fundadors de l’avantguarda, era quelcom de dat d’antuvi, i en canvi, ara, per als escriptors d’origen quasi proletari de l’era post-marxista, esdevé el guany final que atenyen pel fet de ser escriptors, de manera que, gràcies al gest, inicialment rebel, que els dugué a escriure, assoleixen el premi d’obtenir el conformisme (…). D’ací, per a molts d’aquests autors d’ara, una certa incomprensió llur, a voltes de l’avantguarda i del modern, i fins i tot una certa desconfiança o una certa hostilitat.

Per això, segons Gimferrer, la literatura catalana, d’ençà dels anys 80, la mantenen “sectors, aquests d’ara, altrament del tot capaços de mantenir-la viva, però no pas forçosament tan aptes com els d’abans per fer-la competitiva internacionalment en el terreny de la reputació literària seriosa”. Més endavant rebla la tesi de manera més contundent; però, si prescindim de circumloquis, eufemismes i subterfugis tàctics (observin vostès de quina manera va referint-se en cada cas a la classe baixa, recordant en especial el sentit original del mot “plebeu“, i observin igualment complements com “a voltes”, “una certa…”, “en alguns casos…”, així com la reserva “tindrà conseqüències que fan de mal vaticinar” per tot seguit vaticinar una conseqüència concreta), el pinyol del concepte ja és aquí.

Algun raonament sobta. Per exemple, que el fenomen sigui “no merament democratització, no pas exactament democratització”. La lítote suggereix que el procés condueix al totalitarisme. El fenomen, però, no és “l’ascensió a la creació literària de capes socials abans amb prou feines alfabetitzades”, sinó l’alfabetització d’aquestes capes, necessària si cal que emetin responsablement vots que decidiran sobre el règim de la nació. O sigui: cal que, si els “plebeus” voten, puguin llegir i escriure; i un cop llegeixen, és difícil que no pretenguin escriure. En la versió de Bolaño, Pere Ordóñez no s’embranca en aquests termes complicats: entre altres coses, perquè parla també dels escriptors hispanoamericans. I no parla de repte, ni de conquerir espais de llibertat, sinó de transgredir, cremar, revolucionar, renunciar, etc. Diríem encara més: l’escriptor hispanoamericà escrivia també contra la tradició europea, a la qual tanmateix no pertany mai del tot.

Ordóñez tampoc s’embranca en una argumentació circular. Per a Gimferrer, l’enfrontament amb la pròpia classe benestant acaba concedint de retop una respectabilitat que permet competir internacionalment “en el terreny de la reputació literària seriosa”, de la mateixa manera que T.S.Eliot va poder dir que només pot renunciar a la personalitat qui en té. La circularitat de l’argument revela que el que se’ns diu aquí és que només els escriptors benestants (aristocràtics, burgesos, menestrals) poden competir seriosament en la Weltliteratur. La mateixa circularitat de l’argument, però, esdevé un punt feble (i per això Ordóñez, més taujà, no hi entra): les institucions a les que l’escriptor benestant s’enfronta, ¿no són les mateixes que li donen respectabilitat? Se’ns parla aquí com si hi hagués una mena d’esquizofrènia que, a un mateix subjecte, en una banda li nega el pa (per renegat) però en l’altra li penja medalles (per renegat també). Una esquizofrènia, d’altra banda, real. Però que només admet la presumpta transgressió (i fins i tot l’encimbella, i al capdavall la gira contra les anomenades “escoles del ressentiment”) quan aquesta juga en l’espai acotat del gaudi estètic, sense conseqüències en l’ordenament social. Al cap i a la fi, ¿cal que triem entre permetre l’accés al benestar d’amplis grups de persones o bé mantenir els plaers estètics refinats i profunds d’uns feliços pocs (que no volen deixar de ser ni feliços ni pocs)?