Archive for the Arts Category

Gaya

Posted in Arts, Ramón Gaya with tags , , , , on Abril 11, 2009 by joantdo

Tot de textos de Ramón Gaya exhibeixen un rebuig gairebé ostentós de les avantguardes; o bé, per ser més exactes (estem lluny dels jocs de mans tramposos de Juan José Sebreli), un rebuig del desig de ser modern. Allò més curiós és que ell es remet, a l’hora de detectar el principi de la fi, al Renaixement. No és, per tant, un simple rebuig de l’avantguarda (“No pot ni ha d’existir un art realista”, anota el 1940), sinó tota una redefinició de la modernitat, deslligant-la de la cronologia i de la novetat (com quan Fuster, a Les originalitats, introdueix la distinció entre innovació i originalitat). Sobretot, deslliga l’art de l’artifici, de l’activitat constructiva; es tracta, per a ell, d’una passivitat, d’un deixar de fer:

Tots hem percebut de quina manera Velázquez no vol treballar, pintar, fer quadros; que es resisteix a l’exercici de la pintura, que es mou per alguna cosa que recorda molt a la mandra (…). L’artista-creador, de casta, fecund, sent molt aviat aqueixa tremenda diferència entre el seu judici i el seu instint; a poc a poc, anirà com renunciant a la seua acalorada activitat artística i donant pas a la natura, a la subterrània natura, és a dir, entregant-se a una mena de mansuetud creadora, de passivitat creadora.

El rebuig de la institució artística és el mateix que hi ha en Duchamp i en un cert Miró, però l’estratègia és diferent: no es tracta de romandre al marge, sinó de travessar-la pel mig, fent tot el camí (fins i tot si això significa, com en el cas de Gaya, fer unes quantes aquarel·les que són un pur cromo). L’operació de Duchamp és un gest senzill, però no simple, que revela tot d’apories (i una possible esterilitat); Gaya troba un camí per apropiar-se de tot l’art occidental. Per això enyora un temps en el qual

s’era modern amb naturalitat, amb abandó, gairebé amb menyspreu, i mai prenent-ne la prima i frívola condició com si fos una veritable substància viva. No es podia anar cap a la modernitat, perseguir-la, conquerir-la, ja que tothom hi era sense remei.

Aquest afany seria, doncs, el de la institució, a través de la qual el que, mitjançant la passivitat, havia de ser vital, esdevé artificiós. És a dir, Gaya té el mateix objectiu que DADA. Arriba a confirmar, per aquí, la noció de Hal Foster de l’avantguarda com a acció diferida, com a fenomen circumscrit a unes dècades (un parell, com a molt) del segle passat que tanmateix es desplega, en la mesura que és entès, al llarg de les dècades següents.

Anuncis

Conceptuals

Posted in Arts, Dilemes, El món coetani, Paul de Man with tags , , , , on Març 12, 2009 by joantdo

Caldria passar potser per l’art; per una polèmica subjacent en l’art de les últimes dècades, i que enfronta la pintura d’ofici amb els experiments conceptuals. Una tensió especialment vibrant en un moment històric molt determinat: el pas dels anys setanta als anys vuitanta. El relat historiogràfic convencional ens parla de l’esgotament de l’art conceptual i del retorn de la pintura; Kevin Power, en un dels volums d’Impasse, ho explica així:

Després de la sequera d’allò conceptual i allò post-minimal dels anys seixanta i setanta, el retorn al que s’anomenava “el plaer de la pintura” va suposar un retorn de la pintura com a artefacte, com a expressió i, evidentment, com a bé de consum: un article vendible! (…) És gairebé com si l’art espanyol presentés les seves credencials en termes d’una adhesió neoconservadora a la pintura de l’alta cultura o de l’escultura de materials noble

El procés té paral·lels gairebé massa indiscutibles amb la Transició coetània, amb el pacte d’oblit i, pràcticament, de no agressió (per part d’un sol sector), que acabarà ofegant tot de possibilitats inèdites apuntades en els crispats anys setanta. Paral·lels, així mateix, amb l’evolució de la literatura del període. La idea de postmodernitat, així, o més aviat la recepció de la idea de postmodernitat en el context espanyol, pren un caire de restauració conservadora. Així com es passa de l’art conceptual a la pintura neoexpressionista, s’abandona el textualisme tot recuperant la narrativitat tradicional.

Sota els últims alens del règim franquista, el conceptual espanyol agafa un caire fortament polititzat, i és justament el dilema sobre les relacions entre política i creació allò que el reduirà a mera possibilitat i, finalment, a zona d’oblit. Per això una retrospectiva sobre el Grup de Treball que es va fer fa uns anys al MACBA estava integrada, bàsicament, per textos: els articles de la polèmica amb Tàpies, l’atac a les escultures d’autopista, etc. Allò que escombren els anys vuitanta en expulsar el conceptualisme és una problematització del llenguatge, una aturada reflexiva prèvia al treball creatiu dedicada a examinar aquest d’una manera crítica. S’examina la funció social i política de l’art, el paper de la representació, dels marcs, dels recursos; s’exploren possibilitats alternatives. Es nega la transparència dels mitjans. La teoria arriba a tenir tanta importància com la pròpia obra; el retorn a la pintura, en el fons, és una més de les formes d’allò que Paul de Man va anomenar la resistència a la teoria. “Jo pinto i prou” és una professió d’ingenuïtat, per tant, profundament retòrica; tant com la seua paral·lela “jo escric i prou” (tanmateix, més evidentment contradictòria; teoritzar també és escriure).

Si ens avinguéssim a simplificar, podríem parlar de dos cicles històrics en l’avantguarda. El primer, inaugural, és el de les anomenades avantguardes històriques: tot el seguit d’ismes apareguts durant les primeres dècades del segle XX, abans de la Segona Guerra Mundial. El segon cicle, sovint anomenat segona avantguarda, té lloc entre els anys seixanta i setanta del segle, un cop superat aparentment el trauma de postguerra. Un moment en el qual la primera avantguarda és sotmesa a una revisió crítica, un procés en el qual es revaloritza, especialment, DADA. Ja no hi ha la ingenuïtat de la primera onada; la segona avantguarda se situa, de fet, en un lloc pràcticament inhabitable. Segons Peter Bürger, l’atac principal de l’avantguarda anava adreçat contra l’estètica burgesa, l’estètica basada en l’autonomia kantiana de l’art; per això la seua culminació podria bé ser el ready-made duchampià, que atempta contra la institució artística en bloc. Bürger mateix identifica un segon moment en el qual el gest de Duchamp, irrepetible, es reprèn, però ja codificada, admesa dins la institució: el moment en què la performance, el happening, el ready-made, entren en el museu.

Les avantguardes se situen aleshores en una contradicció aparentment irresoluble: la intenció és trencar, innovar, però el procediment emprat és un reciclatge de mètodes ja emprats, una adaptació als mecanismes del món de l’art. En altres termes: l’avantguarda esdevé allò que no era, esdevé tradició. Cal tenir present això per entendre el reviscolament tradicionalista dels anys vuitanta (que, malgrat les aparences, s’ha mantingut fins avui dia). La tradició prèvia al romanticisme consistia en un seguit de temes, procediments, formes, que anaven passant de mà en mà fins a esdevenir patrimoni comú: per això qui fa un sonet no és considerat automàticament un imitador de Giacomo da Lentini. Per contra, la modernitat crea el concepte forma intransferible; la noció d’originalitat crea automàticament la d’epigonisme. I quan un poeta fa un cal·ligrama esdevé, automàticament, un imitador d’Apollinaire. La fal·làcia està servida: hom parla d’esgotament de l’avantguarda (ja que l’avantguarda es repeteix) i, certificat això, torna a fer sonets, en els quals ja no es reconeix la imitació. En un altre nivell, es critica l’entrada de les obres avantguardistes en el museu, com si fos un contrasentit (paral·lel a la recent polèmica sobre els polítics antisistema que van en cotxe oficial) i no un fenomen derivat de la marxa habitual de les coses (és a dir, del fet que, amb el temps, la ruptura és acceptada per la societat, assumida pel “sistema”).