Archive for the Els altres Category

La primera mirada

Posted in James Joyce, Lluís Montanyà with tags , , , , on Juny 15, 2009 by joantdo

El febrer de 1930, Lluís Montanyà va publicar a “Hèlix” un text anomenat “Primeres notes sobre Ulysse“, on donava compte de la seua lectura, en traducció francesa, del llibre de Joyce. Allà afirma:

Conegut Joyce, el superrealisme literari – el superrealisme amb pretensions de pur i autèntic, no aquell que alguna vegada havem anomenat aplicat – perd bona part del seu interès. Per no dir tot. Mai cap superrealista no podrà depassar Joyce, acumular més dades del subconscient, més revelacions fotogràfiques de l’inconscient desfermat. (…) Rimbaud per una banda i Joyce per l’altra, han esgotat totes les possibilitats literàries del superrealisme. (…) Ulysse amb tot el seu desordre caòtic, amb els seus errors delirants, restarà el millor – l’únic – document d’aquest somni irrealitzable d’alguns artistes moderns que, cansats de tècniques a l’abast de tothom i d’anàlisis massa fàcils, han volgut fer viure en les seves obres la primera matèria nua i crua – amorfa – amb tot el trasbalsament de la nebulosa original.

Sobre el superrealisme havia parlat ja el gener de 1927 a L’Amic de les Arts, tot prenent distància, però, amb l’escola; d’una banda considera que el sagrat desordre pot ser coherent subjectivament però objectivament (o sigui, a l’hora de compartir-lo mitjançant la publicació) és un caos. De l’altra, en referència a un llibre de René Crevel, indica que “el nostre amplíssim criteri no ha pogut mai transigir amb el que remotament faci referència a la inversió sexual” (és, en el fons, el mateix Montanyà que, davant el monòleg de Molly Bloom, considera que supera tota immoralitat i fins i tot l’adjectiu “pornogràfic”); d’acord amb això, recorda una frase de Rimbaud (“No sóc presoner de la meua raó”) per concloure: “D’acord. Cal, però, no ésser tampoc l’esclau d’una sensibilitat a voltes malaltissa, ni deixar-se senyorejar per una imaginació a voltes morbosa”.

El juny de 1928, a la mateixa revista, tot i refermant-se en aquesta última afirmació, explicita més clarament què és per a ell el superrealisme:

Enemic de tota lògica, l’andamiatge damunt el qual està bastit és paradoxalment lògic i creiem que pot ésser reduït a les següents idees essencials: hi ha en l’esperit humà un immens espai a explorar, verge fins avui per la rutina de la nostra intel·ligència, la qual es veu obligada a moure’s dins un cercle reduït, limitat per les regles clàssiques de l’art, que ens han estat imposades per esperits d’un altre temps, radicalment diferents del nostre. (…) Renunciant a aquestes limitacions de la nostra educació, renunciant a la lògica, renunciant a la claretat, renunciant a ço que havem vingut anomenant la raó, descobrirem coses que mai no havien estat dites i veritats inèdites sobre nosaltres mateixos ens seran revelades.

Sobre aquesta idea (que és una descripció, bàsicament, de l’escriptura automàtica), Montanyà considera que gran part dels textos surrealistes no mereixen la més mínima atenció, ja que l’instint subconscient només dóna fruits “híbrids, monstruosos” si no hi intervenen una limitació estètica, una ordenació intel·ligent i un fi moral.

El gener de 1930, finalment, comentava l’ús del monòleg interior en una novel·la de Carles Soldevila, Fanny (un text, però, més proper a La senyoreta Else, de Schnitzler, que no a Joyce):

El monòleg interior com a mitjà d’expressió literària consisteix – hauria de consistir – en la reproducció exacta i gairebé fotogràfica del pensament tal com neix i va prenent forma en la consciència del personatge. Les associacions d’idees que es produeixen atreuen per una mena de capil·laritat d’altres associacions, aparentment incoherents, però en realitat coordinades per fils gairebé invisibles a les anteriors. Aquesta relació és ben coneguda dels psicoanalistes, els quals saben prou bé que un sol mot inductor provoca en el cervell un reflex associatiu que suposa l’evocació més o menys completa de tots els fets psíquics que es troben relacionats amb aquell mot.

Montanyà, així, llegeix Joyce vora les seues preocupacions personals de l’època (comprensibles convivint amb Dalí); darrera els resultats aparentment anàlegs de l’escriptura automàtica del flux de consciència tot just intueix (i és molt) que una és un experiment on entren en joc, senzillament, el llenguatge i la velocitat de la mà, i l’altra una ficció ultraconscient, inesgotable.

Desdiments i rimes

Posted in Autocrítica, Dilemes, Marià Manent, Robert Frost with tags , , , , on Juny 13, 2009 by joantdo

Abans que res, dir que em toca desdir-me. De manera més o menys explícita, jo aquí havia donat canya al Manent traductor. Ara bé, fa uns dies, donant voltes a aquest mateix post que ara llegiran, vaig adonar-me que la cosa no va ben bé així. Els llibres de Manent amb “traduccions” de poetes estrangers van signats per Manent; és a dir, són llibres de Marià Manent que contenen “Poemes de Dylan Thomas”, “Poemes d’Emily Dickinson” o, en el cas d’El gran vent i les heures, d’un grapat d’autors que Manent mateix va seleccionar i ordenar al seu gust. Si hi ha engany, doncs, no és cosa de Manent. Quan hom troba en un disc de Scott Walker una cançó de Jacques Brel, no hi busca Jacques Brel, sinó Scott Walker.

És a dir, un cas diferent és el del llibre Gebre i sol, de Robert Frost, traduït per Josep Ma. Jaumà. Oblidin ara les valoracions barates; l’oposició amb Manent no és per dir que un és bo, sigui quin sigui, i l’altre no. Però sí que són dos opcions clarament diferents. Gebre i sol és una antologia de Frost on vora la versió original hi ha una traducció de Jaumà. Podria no ser una antologia sinó un llibre com Al nord de Boston (tot i que la versió catalana, que jo sàpiga, no és íntegra). Jaumà, a més, dóna les seues versions amb un criteri diametralment oposat al de Manent. Manent s’esmerça a que els poemes versionats tinguin ritme i, si cal, rima; si per a això ha de fer mil capgirells i tombarelles, és a dir, posar farciments, ho fa. En canvi, el traductor de Frost es preocupa primer que res de dir el mateix que diu Frost; si pel camí troba la possibilitat de mantenir la rima original, o alguna semblança, ho fa. Per això la tercera estrofa del poema “Arbre a la meva finestra” fa així:

Però, arbre, jo t’he vist tot agitat,

i si tu m’has mirat mentre dormia

m’has vist perdut, convulsionat

i sense guia.

Tota la resta del poema en català prescindeix d’aquesta rima, a diferència del que passa en l’original. Encara més: en l’original la rima és encreuada, i aquí Jaumà ens la dóna alternada. Al que anàvem, però; Jaumà ofereix també aquest poema, “Foc i gel”:

Uns diuen que aquest món finirà amb foc,

d’altres, amb gel.

Pel que he tastat de la passió,

estic amb els qui opten pel foc.

Però si hagués de morir dues vegades,

crec que conec prou l’odi per dir

que, per destruir,

el gel també

seria esplèndid,

i ho faria bé.

Vet aquí el poema de Robert Frost “Fire and ice”:

Some say the world will end in fire,

Some say in ice.

From what I’ve tasted of desire

I hold with those who favor fire.

But if I had to perish twice,

I think I know enough of hate

To say that for destruction ice

Is also great

And would suffice.

Hi ha només tres rimes: “fire” amb “desire”, “ice” amb “twice” i “suffice”, i “hate” amb “great”. I una sèrie de curioses coincidències entre elles. “Fire”, de fet, apareix lligat a l’experiència del “desire” en la primera fi del món; el gel que el poeta lliga a la segona fi rima amb “twice”, però també amb el “suffice” que el caracteritza com a destructor. Encara més: hi ha un paral·lelisme, pel qual si al foc correspon el desig (“passió” per a Jaumà), al gel correspon “l’odi”, el mateix que rima amb “great”. Res d’això pot traslladar-se en una traducció (i menys fent el salt del germànic al romànic), però almenys és una bona mostra que la rima pot arribar a ser alguna cosa més que una exhibició o una sonsònia.

Post

Posted in Agustín Fernández Mallo, Dilemes, Història, Zygmunt Bauman with tags , , , , on Juny 10, 2009 by joantdo

Intentaré explicar-ho civilitzadament. Alguns amics meus, i molts que no ho són, miren d’estar a la última. Cosa que significa que quan s’assabenten que ara es porta tal cosa, fan tal cosa. I aquest fenomen sempre m’ha fet sospitar que es crea un bucle, un cercle viciós: si jo ara digués (de manera convincent) que allò més modern és dur americanes de color rosa, començarien a dur americanes de color rosa, i si el mem prosperés, dur americanes de color rosa acabaria sent allò més modern.

Aquesta sospita m’ha arruïnat sempre la lectura dels llibres de Zygmunt Bauman sobre els temps líquids. Perquè, tractant-se d’assaigs descriptius sobre la societat contemporània, no deixo de pensar que, alhora, també la creen; i la creen en la mateixa direcció que possiblement Bauman vol denunciar. La pròpia amenitat del seu estil, el fet que Bauman escriu bé, el fa apte per a reduïr-lo a píndoles (com la de la liquidesa). I aleshores potser ja no són ben bé assaigs descriptius (contramodel: Richard Sennett; en el mateix camp, el trobo modèlic).

Més enllà de Bauman, però, em passa el mateix amb la postmodernitat (deixo a banda, i ja em perdonaran, alguna accepció excèntrica que identifica postmodernitat amb parlar de “Fanta” o “Schweppes” en lloc de “nèctar” o “absenta”, o sigui, amb una versió light del pop art). Tinc la sospita, en realitat, que la postmodernitat no existeix. O que no és el que ens diuen. Que és, com a molt, una mutació de la modernitat. O sigui: la modernitat, entesa ara com a època cancel·lada, seria aquella en la qual una sèrie de propostes (art abstracte, dodecafonisme, vers lliure, feminisme… ja saben) resultaven polèmiques i minoritàries. I la postmodernitat seria el moment en què deixen de ser-ho, el moment en què la modernitat esdevé una koiné convencional; però la modernitat té sempre un caràcter paradoxal, el de canviar a cada moment. Per definició, no pot ser clausurada en una descripció fixa (igualment com, estrictament parlant, no ho pot ser descriure per escrit un element líquid).

Aleshores: arriba un moment que aquell seguit de propostes deixen de ser polèmiques. Que tothom s’imposa ser absolutament modern. Per exemple: hi ha un article incommensurablement divertit de Fuster a Contra Unamuno y los demás sobre el tema que la gent de dretes ja no diu mai que és de dretes, sinó de centre-dreta. I, en aquest context, hom comença a cremar etapes. Sense una necessitat estricta de cremar-les. I amb el problema de que, si allò propi de la modernitat polèmica era l’inconformisme, el propi gest nou ha esdevingut en certa manera una forma de conservadorisme (una manera de perpetuar el mateix gest de partida).

Reculem: temps abans, s’inventa la historiografia. I hom comença a batejar les èpoques de manera cada vegada més detallista. És allò típic de que la gent de l’Edat Mitjana no es va aixecar un dia dient: “Ara som al Renaixement!”. Senzillament, Brunelleschi volia fer una cúpula ben alta, etc. El bateig d’èpoques, d’altra banda, és més detallat com més properes són: calen cinc-cents anys per passar del romànic al gòtic, en calen només trenta per passar del realisme a l’impressionisme. I quan són molt properes, naix el problema de saber en quina època som, problema per al qual “contemporani” o “modern” són només solucions imperfectes, simples deíctics. Per això mateix, en un moment determinat cal que el deíctic sigui complementat per un prefix. El “post”. Perquè la gent d’avui dia va aixecar-se un dia dient: “Ara som a… a què?”.

Tanmateix: Cervantes, en un moment determinat, vol carregar-se els llibres de cavalleries, i per fer-ho crea una figura que, al segle XVII, intenta moure’s pels codis medievals. I que no se’n surt. D’aquí en naix la caricatura. Perquè el fet és que ser anacrònic és impossible. I ara faré el pagès, compte: hi ha una altra cosa, de fet, que també m’arruïna la lectura dels llibres de Bauman: el fet que tot de gent que conec, podem viure ara mateix d’una altra manera. Més o menys pobres, més o menys avorrits, més o menys a la perifèria, etc. Amb més o menys futur, això rai. Però hi són, i van fent, i fins i tot són molt feliços. No es fotem de morros amb molins de vent (per molt que, en el cas de la meua perifèria, ens els plantin tots al costat de casa). Però tampoc encaixen en cap patró.

Bé, tot això era un preàmbul, més o menys caricaturesc i trivial, per introduir-los a una de les meues manies.

Perquè aquesta mania m’està fent avançar molt dificultosament en la lectura de Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma, d’Agustín Fernández Mallo. No deixo de pensar tota l’estona que m’està venent el tratge de la nova temporada; en la mateixa mesura que no deixo de pensar que té raó. Perquè estic d’acord amb ell quan, a la punta brillant del rovell de l’ou, oposa la tradició que opera des de l’interior d’un sistema (model Colesterol) a la que opera des de l’exterior (model Fotosíntesi).

Ara bé: la idea apareix per plantejar que la poesia contemporània (en sentit deíctic) espanyola no s’ha assabentat de la postmodernitat (aquí també el segueixo; aplaudiments quan parla del mal ús que s’ha fet a Espanya del terme “poesia postmoderna” i compara aquesta amb el pop espanyol coetani, de La Mode a Astrud; aplaudiments per a “La llamada poesía de la diferencia cree ostentar esa gravedad por la cual el “misterio” de la palabra le pertenece, vía una metafísica del límite y de “la nada””) i encara menys, per ara, de la postpoesia que li és posterior. D’aquesta manera, Fernández Mallo caracteritza allò que ell anomena “poesia ortodoxa”, que funciona segons ell d’acord amb una concepció lineal del temps històric (una visió cristiana, per oposició al temps circular grecollatí que, diu ell, és propi de la visió postmoderna de l’espai i del temps).

Aquesta poesia ortodoxa seria el rerefons contra el qual definir la postpoesia. D’una manera, d’altra banda, polèmica: Fernández Mallo considera que el problema de la poesia ortodoxa és que, enllà del valor concret de cada poema, cal considerar “la pertinencia o no hoy por hoy de su práctica más allá de la legítima cita puntual o del simple juego”. És a dir: el problema, si n’hi ha, d’aquesta poesia ortodoxa, és que no està al dia. Val a dir que aquí Fernández Mallo s’arrisca a ser mal entès. I potser jo mateix el malentenc. Ell mateix afirma que no es tractava de fer un manifest.

No puc estar més d’acord amb aquest paràgraf:

La postpoètica no es manifesta contra la poesia del passat; és d’una gran ingenuïtat, i per descomptat inútil, pretendre desfer-se d’allò inevitable. Per contra, se’n serveix quan s’escau, negant un estil propi, negant una impermeabilitat a qualsevol estil. Pren d’ambdós sistemes poètics allò que li convé, sempre des d’un lloc que els és exterior, i afegeix components pròpiament contemporanis. Com un vector múltiplement orientat que disparés en un angle sòlid de 360 graus, no du dins una tradició mitificada (model Colesterol), sinó que la tradició li és exterior (model Fotosíntesi), i la utilitza o no segons convingui per tal de crear el seu pastitx, pastitx que no és únicament una mera intertextualitat, sinó una actitud que dóna com a resultat la negació d’aquella creença moderna per la qual tot el que és actual agrega un valor substancial al que és precedent (…) i a la inversa, la negació de que tot el que és antic, la tradició, agrega un valor substancial al que és actual.

Suposo que ja veuen, cap al final, una contradicció on potser em perdo. Però no és res seriós: només cal que pensi en J. V. Foix per retrobar la mateixa doble negació i que tot em sembli comprensible. El problema és, potser, que d’una banda la “poesia ortodoxa” tingui el problema de moure’s dins un temps lineal, i de l’altra tingui el problema de no estar al dia. I que, si es tracta d’abandonar la linealitat temporal, calgui fer-ho mitjançant un prefix que significa “després”. Encara més: no sé si em crec, tal com diu ell, que en el fet que la poesia espanyola no està al dia “está el origen de su poco interés para el público”. ¿Quin públic, concretament?

I naturalment la meua manieta: “això no és un manifest, tan sols una aproximació transitòria i inacabada al camí que volem prendre” (i tanmateix, quatre pàgines més tard dóna una taula de característiques, com un decàleg). El jovent és massa llest per a fer certes coses; però ja em veig algun maduret esmerçant-se a “admetre simbolisme explícit”, “símbols i/o formes espacials”, “incloure publicitat”, “admetre l’ordinador com a part determinant del producte poètic final, que no ha de poder declamar-se”, “antitradicional i sense pretensions revolucionàries”…

Les percepcions de Le Clézio

Posted in J.M.G. Le Clézio with tags on Juny 5, 2009 by joantdo

Els estudiosos acostumen a dividir l’obra de Le Clézio en dues etapes (jo, si es donés el cas, parlaria de per ara tres, posant L’atestat a banda) que, simplificant, serien l’experimental i la tradicional. Tot això, naturalment, és relativitzable: L’africà compta amb fotografies, i a La música de la fam transcriu els debats al saló dels pares d’Ethel com si fossen escenes teatrals. Fins i tot Urània (llibre d’ambient mexicà) té algun moment en què la focalització trontolla.

La qüestió: tanmateix, de cap a cap els llibres de Le Clézio s’han caracteritzat sempre per un tret determinat: la capacitat per (fer-me) percebre sensacions. A El diluvi, per exemple, quan François Besson es posa a demanar almoina, veu la multitud així:

Tovor i cruesa, parpelles pesades velant les mirades, boques espesses on habiten les dents podrides, cabells greixosos enganxats per la suor pudenta, olors de séu, olors de peus humits, brutícia sota les ungles, cares encara, cares de degenerats, d’assassins, inflades, potser sorgides de l’infern, allí, per tal d’enganxar-se a la vostra finestra. Grisos, pàl·lids, marcant el pas, homes, dones, calbs, barbuts, miops, bevedors, assexuats, oh llimacs, oh meduses, oh clowns tristos i barbuts! Avancen! Són ones! Es rebolquen babejant contra el meu vidre!

Potser per això, el seu primer llibre d’assaig s’anomenava L’èxtasi material.

Escriure furibundament (digressions i feits)

Posted in Jacques Derrida, Miquel Bauçà, Teories eixelebrades with tags , on Juny 4, 2009 by joantdo

A bou passat, podríem dir que aquella febrada anomenada “Unstoppables” va ser poca cosa més que una actitud, una manera de presentar-se en societat per tal de veure què cau. La tècnica era la desqualificació llampant, dins el marc de la frase lapidària, contundent. Els hereus directes, que hom anomena “descarats”, han girat el mecanisme com si fos un mitjó. En lloc d’atacar Carner, enlairen una figura determinada (Pla, Bauçà), la pasten, la utilitzen per a difondre la pròpia visió, o per inventar la pròpia actitud.

Per això, si el gènere dominant dels imparables va ser la columna periodística, ara domina la ficció autobiogràfica assatgística. O, per ser més precisos sense ser tan concisos, el precipitat de tota una sèrie d’experiències prosístiques que podrien començar amb el Marcel de Proust (o potser amb l’enigmàtic narrador  homodiegètic del principi de Madame Bovary). O amb la distància ambígua de Rousseau. Una ambigüitat tan interessant a l’hora d’assatjar noves vies per a la representació com a l’hora d’esquitllar-se.

Perquè el context és també el d’una època en la qual accedir a la informació és més fàcil que mai, però alhora predomina la xerrameca. I l’esquitllar-se és una habilitat bàsica en la xerrada de bar. En la xerrada espanyola, naturalment; la del “sostenella y no enmendalla”. Perquè al cap i a la fi, ser descarat, no tenir manies ni complexos, no és altra cosa que l’actitud de la que sempre s’han enorgullit els castellans. La que els permet aprendre abans l’anglès que el català. Allò anomenat la “chulería”. L’art de dir-la grossa, sabent que la cosa no tindrà cap conseqüència. Quelcom que d’altra banda només sorprèn al nord del Coll de Balaguer.

El més sorprenent del cas ha estat la recepció: des d’un Guillamon que sembla fer esforços per no alimentar el troll altre cop fins a tot de gent que aplaudeix embadalida, de manera conformista, justament “l’inconformisme”. Alguns que volen pujar-se al que endevinen que és el pròxim tren. Gent que, arribant a l’insult, s’encenen més que els propis descarats quan aquests són discutits. Una celebració que s’autoinclou en un “nosaltres” oposat a un “ells”: llibres “que cal llegir amb una armilla salvavides” contra “lectors potencials sodomitzats per anys d’impostures”, “implacables” i furiosos contra “pedants” i llepafils.

Una mena de consens aparent que em fa pensar amb un sospir en el comentarista que deia que el rebuig que podia provocar algun d’aquests autors era la senyal de la seua vida, de la seua vigència. Com si hom no pogués ser descarat amb els descarats. Quan, posats a ser conseqüents, potser valia més posar-los en qüestió, dubtar sobre els seus plecs de cofoisme, la seua poca elegància, la manca de rigor i autocrítica, l’amateurisme; el nihilisme de fons (no el nihilisme que proposava Nietzsche, sinó el que diagnosticava) de tot plegat. Una sèrie de qualitats que tampoc no sóc cap gran novetat al país. La novetat potser és que, en lloc de fer les coses amb els peus (la defectuositat que Bauçà considerava un “senyal d’identitat” catalana) ara es fan amb un parell de collons. Potser, com diria Fuster, els de la vaca.

Però és clar, és tot xerrameca. Ganes d’arreglar el món per passar l’estona. I jo el primer. Per molt que m’angoixi que algú digui que no veu cap altra manera d’escriure.

[Tot el que hi ha fins ara és un afegit del 29 de juliol de 2009. La primera versió d’aquest post la dono tot seguit en cursiva. No n’estic gens content. Jo pensava que calia atacar avançant per l’esquerra, i vaig caure en alguna relliscada. Fins i tot vaig emprar malintencionadament alguna cita treta de context. Amb el temps també em demano “per a què?”. En el fons jo no pertanyo al món al qual la novel·la fa com a que planta cara mentre se’l mira amb desig. La batalla aquesta no va amb mi. D’aquesta versió primigènia que esborraria amb molt de gust, però, deriven tots els comentaris que veuran més avall.

I una rectificació, això .

A bou passat, podríem dir que aquella febrada anomenada “Unstoppables” va ser poca cosa més que una actitud, una manera de presentar-se en societat. Del pal: “Miquel Bauçà va començar a morir el set de febrer de l’any 1940. Els anys immediatament anteriors, un munt de compatriotes seus havien perdut la vida a la Guerra Civil. Educat i respectuós, va deixar que tota aquella gent acabés de morir per començar ell”. Això és part d’una contraportada, i del primer paràgraf d’un llibre de narrativa. Com que la persona que escriu això i la persona que ho edita així el que busquen és moure sarau,  ja em perdonaran si els dic que s’espavilin i endevinin de qui parlo. No en penso fer més publicitat, que aquí només hi som per passar l’estona, i jo el primer.

El llibre en qüestió comença plantejant el fet que Miquel Bauçà no va ser conegut fins que no va morir. El criteri segons es considera que Miquel Bauçà és conegut és: sortir a TV3. D’acord amb això, l’autor planteja una teoria: “Com a contrapunt a la impossibilitat de ser considerat un clàssic vivent, tot escriptor català té més o menys assegurat un dia de glòria pública, concretament l’endemà del seu traspàs”. La teoria, però, falla. Hi ha escriptors catalans que són clàssics vivents: si són paralítics, si saluden somrients als concerts de Lluís Llach, si se’ls ha mort la filla (aquesta va en memòria de la gent que va morir a la Guerra Civil, és clar), si fan recitals amb barret de copa i movent la mà aixins, etc. Fins i tot n’hi ha que són a la Real Academia. I són vius. I surten a TV3.

Per altra banda: en la canònica antologia de Castellet i Molas de l’any 1962, Bauçà hi és. Cosa que és una anomalia en tota regla; però hi és. En alguna altra antologia posterior, i ben restrictiva, també. ¿Bauçà no era conegut? Tan poc com ho són Feliu Formosa, Pascal Quignard, Blai Bonet, Narcís Comadira, Antonio Gamoneda o Jacques Dupin. Cap d’ells surt a la tele.

Una cosa és certa: “els escriptors del país i el país en ple van ser bauçanians durant un parell de setmanes” (el criteri per definir “el país en ple” és, naturalment, TV3), cosa que a l’autor li va fer pensar “que definitivament havíem superat el noucentisme”. Tenint en compte que la mateixa cerimònia té lloc cada cop que mor un prohom, o pronoi, o espècie alada, cal pensar que, si aquest cop (i no quan Montilla va despedir-se de Palau i Febrer, per exemple) superàvem el noucentisme, no era per l’òbit, sinó per la qualitat del traspassat. L’afirmació es deixa anar així, però no es recull en cap moment.

(L’autor, per cert, s’entreté fent rimes internes tot i fer un text en prosa: “I això si té sort i cau en gràcia al dactilògraf que munta guàrdia a la redacció de La Vanguardia…”; “poetes i paletes”).

Hi ha un gran tema: l’actitud de Bauçà. Per a l’autor, pareix un misteri, abans de decidir que és la mateixa actitud del seu veí d’escala: no voler ser escriptor. Al respecte, l’autor introdueix la noció de “feit” per tal d’apropiar-se d’una suposada característica de la literatura medieval: “la indistinció entre realitat i ficció”. “Feit”, naturalment, remet a les memòries de Jaume I, que no parava gaire compte a manipular la realitat (o sigui, mentir per tal de mantenir el seu poder, o aconseguir-lo). Podria remetre a les cròniques de Bernat Desclot o a la història de Titus Livi (la historiografia, ja se sap…), però l’autor pensa en Jaume I. Ara bé, ¿”ficció” equival a “mentida”? O no és més aviat una situació comunicativa dins la qual la consideració veritativa està suspesa, igual que la incredulitat? Més endavant, com a bon epígon de Baudrillard, afirmarà: “La realitat és fingida, inventada. La realitat és voluntària. I millor que sigui així”. Si la invento jo, és clar…

L’autor, però, comença a donar-nos “feits”. La rulot i el fet de viure a l’oficina on treballava:

Feits com aquest situaren Bauçà, post mortem, en la categoria de mite literari. Però Bauçà no és simplement un mite, és alguna cosa més [retinguin aquesta frase]. (…) La Barcelona lletraferida i periodística anava plena d’anècdotes similars durant les setmanes en què el país va ser bauçanià.

L’autor té una por: ser inclòs dins la colla de gent vulgar que va descobrir Bauçà a TV3; per això ens explica com va descobrir ell a Bauçà. Abans que morís, naturalment.  Va ser al Bar Urgell del carrer ídem de Barcelona mirant culs amb un amic (editor, per cert, del llibre) que li va dir que Bauçà era un gran narrador que havia acabat un llibre dient: “Déu meu, sort que de jove havia après a pelar-me-la”.

Després d’això, i quan ja començava a interessar-nos, l’autor fa una digressió sobre la fascinació pels Estats Units. Pel camí, deixa una consideració interessant, però limitada, sobre el fet que “alguns prohoms de la màfia siciliana (…) van plagiar l’estratègia americanista dels catalans”; tinc un amic romà que de quan en quan em diu: “Tu recorda que Sicília, a l’Edat Mitjana, va ser dels catalans!!!”. O sigui que l’autor potser podria investigar per aquí, si vol fer forrolla. Però després torna als feits: l’amic i editor li va deixar Carrer Marsala. És “la imprescindible perspectiva de l’experiència personal”.

Per aquest camí (i deixant a banda dues anècdotes prescindibles: el grup de rap fitxat per TV3 per a un programa sobre poetes maleïts i la càmera inventada per Stanley Kubrick; després barrejarà els ciutadans pel canvi, i moltes altres coses que, per diferenciar-les dels feits, anomenaré digressions), l’autor recorda com el seu amic editor i ell van obsessionar-se per Bauçà, igual com ho havien fet abans per Pessoa (aquí l’autor s’admet incapaç d’entendre que Bernardo Soares fos la mateixa persona que va escriure El banquer anarquista, com qui no capeix que Ricardo Reis era classicista i Alvaro de Campos futurista). Aquesta obsessió conjunta els va conduir fins a El Canvi: un “mapa per intentar trobar Miquel Bauçà, poeta invisible” [recordin, també, aquesta frase]. Perquè es van trobar que admiraven Bauçà i l’admiraven tot i ser viu, “una experiència impròpia de catalans” (una frase, per cert, de l’alçada de la de Melcior Comes quan deia que Baltasar Porcel li fot cent patades a Claudio Magris i Antonio Tabucchi i àdhuc Philip Roth; tots ells vivents…).

L’autor i l’editor, doncs, va començar a especular sobre com trobar Bauçà, ja que no es movia per lliuraments de premis, ni presentacions de llibres, ni actes benèfics ni manifestos cívics. En lloc d’enviar una carta a l’apartat de correus 9471, com va fer Òscar Rocabert, miraven els carrers citats per Bauçà per mirar de trobar-lo. Nova digressió: l’autor ens descriu, a base de feits, el seu amic (l’editor del llibre, com “no podia ser d’altra manera”). Feit: a ambdós els van petar l’escrot, una del poble i una olotina, respectivament (l’autor, per cert, demostra poc respecte per l’editor; ja se sap lo de qui no carda a Olot). És tal com ho conto. “Llibres que ensenyen a apartar-se”, sí senyor.

Deixant a banda la imprescindible perspectiva escrotal, l’autor emprén una interessant comparació entre Pla i Bauçà, i una distinció molt útil entre l’eremitisme i el malditisme. Tot i que es limita a dir que Pla era un eremita rural perquè vivia en un poble, i Bauçà un eremita urbà perquè vivia en una ciutat. Nova digressió: els estudiants californians imitaven l’esmorzar de Derrida. I Pla, més Pla. Que liava cigars buscant l’adjectiu. Aquí queden introduïts dos temes majors del llibre: ja els he dit que l’autor funciona per rimes internes (Pla, Bauçà, Derrida).

Hi ha un moment, de fet, en el qual tot és digressió: de la CNN i el Windows al fet que Nietzsche escrivia a màquina (i amb pedals), del feit que Cristòfol Colom era català (quan tothom sap que era argentí) fins a l’expedient policial de Bauç… bé, aquí torna a Bauçà. No, se’n va cap a l’urbanisme de Manhattan: “No ens equivoquem per favor, no em prengueu per un simple relativista pseudopostmodern”. Potser per això a la meitat del llibre afirma, amb gest schusterià: “Pel que fa a Bauçà, ja no hi ha res més a dir”. I s’entreté transcrivint un text de Rem Kolhaas que els editors es veuen obligats a traduir.

Torna, però, a Bauçà, i ens explica la troballa del seu cadàver. Des de la imprescindible perspectiva personal: no sap si li va saber més greu que l’únic autor viu admirat morís o que no visqués on l’havien buscat. I se’n van anar, amb l’amic editor, a veure una òpera de Wagner. De qui es podrien explicar tantes històries “que val més que no comenci”, i per tant ens explica com va conèixer Bakunin. Van anar, doncs, al Liceu; i en sortir uns ciclistes despentinats els van dir “burgesos de merda”. Aleshores l’autor va recordar una frase de Bauçà: “Cal lluitar contra la imbecil·litat, de primer contra la pròpia”. Conseqüentment, va decidir que els ciclistes eren imbècils.

Nova digressió, al més pur estil Bernanos: ara sobre Bruce Lee. Tot seguit: la típica estripada dient que després de Ferrater la poesia catalana no ha aixecat el cap, però sense dir noms (excepte els que jo mateix he insinuat més amunt): “El problema no rau en la qualitat dels autors”. Que és com dir que després dels lectors (?) que va tenir Ferrater ningú no ha llegit poesia catalana. I després ve la queixa habitual dels poetes catalans sobre premis, llepaculs, màfies, tot això. L’estalvio; si hom diu que no hi juga, que no entri en el joc.

Aleshores, de cop, l’autor esdevé narrador. Aquí sí. Explica dues o tres històries del seu poble natal. Ansiós de ser ultramodern, potser nocillero i tot, hi barreja una parrafada mítica d’una pel·lícula de ciència-ficció de fa vint-i-set anys, però per una estona és divertit. És un alleujador parèntesi.

Després: nova digressió. Ell i el seu amic editor veien les protestes contra la guerra d’Irak, la última. Aquí segueix el manual del columnista opinador: distanciar-se dels progres vulgars i corrents que ens han dut fins a aquest bassal. La típica ostentació del jo culte, l’estarrufament de qui, quan els altres critiquen Bush, ja en torna i critica Obama, passant amb condescendència les pàgines d’El País, mirant per sobre l’espatlla el llibre del veí de taula, somrient-se a si mateix, segregat a causa del seu inclement sentit del ridícul, etcètera. Aleshores: anys després de rebutjar el Nobel, Sartre anava curt de peles i va intentar que almenys li donessin l’import en diners. I a aquesta alçada em perdo.

Però. Feits al tinter: Miquel Bauçà va escriure sis o set llibres de poemes al llarg de trenta anys. Va deixar dos llibres pòstums, força reiteratius. I un de no pòstum del qual no sentim parlar ni ase ni bèstia. Agustí Virallonga va fer-ne un documental, sense raperus. A banda de rebutjar publicar un llibre de poemes que havia guanyat el Miquel de Palol, va editar una novel·la (L’estuari) premiada en un premi on s’havia presentat amb l’única intenció de, guanyant-lo, fer calerons. Feit palpable: encara no hi ha cap ni una traducció de Derrida en català. Ni una. Digressions possibles: quina mena, realment, de món literari pululava durant els anys seixanta i setanta per les Barcelones, per tal que una jove promesa se n’apartés (l’autor oblida una anècdota sucosíssima: Da nuces pueris es va presentar a un premi; Manent era el jurat; no li van donar; Manent, per carta, va dir: “¿Què pensaria l’abat de Montserrat si publiquéssim això?”) de manera dràstica. Quina mena de món literari furga en la vida dels autors ocults.

Acabaré citant l’autor (que ja he dit que vol moure sarau, o sigue que segur que ho ha ficat expressament); no em sé resistir:

Qui no conegui els budells de l’editorialisme català no s’ha d’escandalitzar pel bonic costum de la destrucció de llibres. No és un fenomen ideològic, en cap cas, simplement d’espai. Es publiquen llibres, es publiquen molts llibres i se’n venen molts menys. És com la llei de l’oferta i la demanda però de cap per avall. Totes les lleis racionals, a l’àmbit literari català, estan posades de cap per avall. Tal capgirament de la racionalitat provoca el fenomen de la destrucció en massa d’obres no vendibles.

P. S. 17 DE JUNY: Un Gran Mestre Blogaire dóna una versió diferent. Ja saben, espero: busquin, comparin, evitin les respostes massa simples…]

Déu segons Bauçà, el Creador segons Maldoror

Posted in Arnau Pons, Lautréamont, Miquel Bauçà with tags , , , , on Juny 3, 2009 by joantdo

En el llibre El noble joc, versió de 1987, Bauçà escriu:

Balbuceja Déu capcot,
amb les mans damunt les cames:
és quan mostra un tros de pell
-venes blanques, virons neutres – .
Balbuceja entre la gent
i un barret li treu la cara.
Al baix ventre, hi té el repunt,
que figura estrènyer l’hèrnia.
Dents serrades, tremolant,
dels infants, en rep potades.
Dins un temple desertat,
és espelma que s’apaga.
Altre temps va ser gentil:
oferí sovint estrenes
a donzelles i donzells.
Ara just són ancianes
qui l’escolten amb menyspreu.
Cap al port ara davalla.
A la barca no hi haurà,
quan hi pugi, cap fotògraf.

Al tercer cant de Maldoror, Lautréamont (o potser Isidore Ducasse) ens ofereix aquesta escena:

C’était une journée de printemps. (…) Tout travaillait à sa destinée: les arbres, les planètes, les esquales. Tout, excepté le Créateur! Il était étendu sur la route, les habits déchirés. Sa lèvre inférieure pendait comme un câble somnifère; ses dents n’étaient pas lavées, et la poussière se mêlait aux ondes blondes de ses cheveux. Engourdi pas un assoupissement pesant, broyé contre les cailloux, son corps faisait des efforts inutiles pour se relever. Ses forces l’avaient abandonné, et il gisait, là, faible com le ver de terre, impassible comme l’écorce. Des flots de vin remplissaient les ornières, creusées par les soubresauts nerveux de ses épaules.

És un Déu borratxo: traduïm (amb una versió d’emergència: si volen veure la bona, busquin per aquí):

Era un dia de primavera. (…) Tot treballava cap al seu destí: els arbres, els planetes, els esquals. Tot, excepte el Creador! S’estava estirat al camí, la roba estripada. El seu llavi inferior penjava com un cable somnífer; les seues dents no havien estat netejades, i la pols es barrejava amb les ones rosses dels seus cabells. Condormit per un ensopiment pesat, mòlt pels còdols, el seu cos feia esforços inútils per alçar-se. Les forces l’havien abandonat, i ell jeia, allà, feble com la papaterra, impassible com l’escorça. Dolls de vi omplien els carreranys, excavats pels sobresalts nerviosos de les seves espatlles.

Lautréamont (o potser Maldoror) explica aleshores com un seguit d’animals van humiliant l’embriac: l’eriçó, el pigot verd i la mifa, l’ase i el gripau. Només el lleó el defensa. I, finalment, l’home defeca sobre el rostre del Creador, mentre la ladella i la vibra aplaudeixen. En el fragment següent, de fet, veurem el mateix Creador acudint a un bordell i perdent-hi un cabell gegantesc.

Curiosament, fa anys algú es demanava què hagués passat si Bauçà hagués traduït els Cants

Per contra, en un text imprescindible, lluny d’altres ocasions en què, convençut de fer una “lectura d’arrel”, és capaç de traure de context programes d’estudis o declaracions de sobretaula, Arnau Pons afirma:

A l’altra banda de l’ampli espectre de la literatura universal, hi hauria Lautréamont, com un opòsit radical de Bauçà. Ja que, tal com diu Palau i Fabre (L’alquímia del bé i del mal. Traducció de Ricard Ripoll. KRTU, Barcelona 2006, p. 18): “Aquesta maldat universal portarà Lautréamont, més d’un cop, a declarar-se enemic de l’home; però en lloc de mostrar-nos aquesta maldat a través dels homes, ens la mostrarà a través d’ell mateix. Ja que tots els homes són, com ell, dolents (essent la hipocresia un agreujant, perquè amaguen i s’amaguen a ells mateixos aquesta maldat), ell ensenyarà la seva ànima monstruosa, amb tota la seva brutícia i tot el seu aspecte esgarrifós, fins als darrers replecs de la seva putrescència, per tal de despullar l’home”. Lautréamont se solla juntament amb l’home contra l’home, allà on Bauçà es declara lúcidament sol i absolutitzat contra tot l’amàs vergonyant de la humanitat.

Digressió

Posted in Carles Riba, Elias Canetti, Eudald Puig, Joan Maragall, Josep Pla with tags , , , , , , , , , , , , on Mai 30, 2009 by joantdo

El traç d’un any, d’Eudald Puig, és un dietari que, de manera semblant als primers de Feliu Formosa, barreja lectures (de Rilke, de Proust, de poesia xinesa), amb anècdotes personals (com la del seu nebot Roger, de tres o quatre anys, que fugia espantat de sa iaia) amb claus de lectura (com el fet que l’anècdota just citada doni lloc a uns versos de Cel de nit). Per allà pel mig trobo una cita de Pla. Cap al principi d’El quadern gris, s’exposa un dubte bàsic. Que conclou, provisionalment, així: ” La meva idea, doncs, és que la intimitat és inexpressable per falta d’instrument d’expressió, que la seva projecció exterior és pràcticament informulable”. Coherent amb això, Pla ens presenta aquest text com si hagués estat escrit el 5 de setembre de 1918, cosa que no és del tot certa: El quadern gris és el producte d’una sèrie de revisions i refetes. I aquí, quan planteja que la “intimitat pura” seria una absoluta espontaneïtat, “o sigui una segregació visceral i inconnexa”, i acaba concloent que, en cas que existís, seria incomprensible (és a dir, solipsista), no podem evitar pensar que ell mateix pensa en l’escriptura automàtica de Bréton, que fa noranta anys encara no havia dit ni gall ni gallina.

La discussió, però, era candent sense ser gaire notòria; des del moment en què gent com Carner o Riba havia hagut d’encarar el fet que Maragall els resultava conflictiu (per no ser classicista) però no en podien prescindir. Especialment Riba, que ho converteix en un casus belli amb si mateix, una veritable angoixa de la influència; i que invertirà l’expressió maragalliana “He cregut, i per això he parlat” en “He parlat, i és per això que he cregut”. Al principi, però, Riba desvincula enèrgicament la sinceritat de l’espontaneïtat, veient en la teoria maragalliana una mena de falsa simplicitat; per a ell, “sincer” equival etimològicament a “sencer”. En invertir la frase maragalliana, però, s’obre una escletxa a l’imprevist. Arthur Terry ho explica així:

El poeta, doncs, mai no pot estar segur de com s’acabarà el poema -no sap el que té a dir fins que no ho hagi dit-; un cop finit, en canvi, el poema queda accessible als altres (…) mentre que el mateix poeta es veu convertit en un lector de la pròpia obra. Allò que queda al centre, evidentment, és el mateix poema, no com a entitat fixa i determinada un cop per sempre, sinó com  a força activa dins la qual el poeta i el lector venen a trobar-se.

Riba, però, igual que Carner (o que Pla) desconfia de la immediatesa. De la seua aparent facilitat. I l’aborda des del joc etimològic amb la integritat; des d’una idea de l’individu com a construcció narrativa coherent. És allò que Ferrater Mora va anomenar la “continuïtat”: aquella actitud que converteix la pròpia biografia en un tot orgànic, on cada acte és explicable a partir dels actes precedents, se’n deriva. Com si la vida fos una única frase que es va construïnt, diu Ferrater Mora. Per això Carner reescriu i reordena els seus poemes, i per això mateix Riba s’ho pensa molt abans de publicar-los, i es nega a tocar-los un cop publicats. La preocupació és, fet i fet, aquesta:

Dins la nit, els meus anys

han cridat i em desperten;

semblen ocells perduts,

sóc d’ells i no em coneixen:

són meus i van errants

perquè no em pugui entendre

quan cerco en el meu cor

què m’ha fet gran i feble.

¿Què hi dius tu, pur infant

que encara et meravelles

de sobte, amb brusc delit,

pels ulls, per on vas créixer,

i de qui guardo, amb corn

profund, les orelletes

tan fines a escoltar

les tendres veus que vencen?

¿Què hi respondries tu,

infant que jo vaig ésser,

tu que eres simplement,

tu que no pots comprendre

que el cor sigui pesant

i les coses esquerpes,

i el somni tingui risc,

i tot amor tristesa?

Per a ignorar-ho jo

i que, uns minuts, la teva

ventura elemental

revisqui en mi de sempre,

cal que et cedeixi a tu

i que ho pagui creient-me

i sentint-me dir foll,

foll que no mira enrera.

¿Qui somriurà dels dos,

el vell que no preveies

futur de tu, oh infant,

o tu, fonda innocència?

Sols sé que miro el riu

al llarg de la ribera;

i sempre sóc el punt

on l’aigua fa el seu pur

començament de perdre’s.

La sinceritat, però, és sempre una forma de mostrar-se. Fet i fet, i tornant als dietaris, Canetti deia que els únics que valen la pena són aquells que l’autor ha escrit sense saber que es publicarien.

La llum del Sud-Oest

Posted in José Ángel Valente, Roland Barthes with tags , , , , , on Mai 28, 2009 by joantdo

De “La llum del Sud-Oest”, inclòs dins Incidents, llibret de Roland Barthes traduït per Biel Mesquida:

Qualcú em dirà: no parleu més que del temps que fa, d’impressions vagament estètiques, en tot cas purament subjectives. Però, ¿i els homes, les relacions, les indústries, els comerços, els problemes? Encara que simple resident, ¿no percebeu res de tot això? – Entro en aquestes regions de la realitat a la meva manera, és a dir, amb el meu cos; i el meu cos és la meva infantesa, tal com la història l’ha feta. (…) Perquè “llegir” un país, és primer de tot percebre’l segons el cos i la memòria, segons la memòria del cos. Crec que és aquest aiguavés del saber i de l’anàlisi que està assignat a l’escriptor: més conscient que competent, conscient dels intersticis mateixos de la competència. És per això que la infantesa és la via reial per la qual coneixerem millor un país.

I llegeixo a la vora un article de José Ángel Valente, publicat uns anys abans i titulat “El lugar del canto”: allà Valente reivindica el lloc com a cosa realment viscuda, com a experiència directa, contra la pàtria que és pura retòrica:

El lugar no tiene representación porque su realidad y su representación no se diferencian. El lugar es el punto o el centro sobre el que se circunscribe el universo. La patria tiene límites o limita; el lugar, no. Por eso tal vez fuera necesario ser más lugareño y menos patriota para fomentar la universalidad.

Una cambra amb vistes

Posted in Friedrich Hölderlin, Roman Jakobson with tags , , , on Mai 27, 2009 by joantdo

Un dels conjunts més curiosos de la literatura són els poemes de la follia (o de l’entenebriment) de Friedrich Hölderlin. Expliquem-ne la història.

El pare de Hölderlin mor quan ell té dos anys; sa mare decideix que el nen es dedicarà al sacerdoci, tant si vol com si no vol. Ella mateixa, d’altra banda, administrarà tota la vida l’herència del difunt, fins i tot quan, en arribar a la majoria d’edat, això correspondria a Friedrich. I fins i tot li negarà l’accés a aquesta herència si no segueix la carrera eclesiàstica.

Treballa de preceptor a casa dels banquers Gontard i s’enamora de la dona, Susette (a qui anomenarà Diotima); per això perdrà la feina. Intenta infructuosament independitzar-se. El juny de 1802 fa un viatge a peu del qual poca cosa se sap; aquell mateix mes mor Susette Gontard. Arriba a la casa materna, on sa mare el recrimina per aquella relació amorosa. El poeta reacciona amb violència, i ella declara que està boig.

El 1804 aconsegueix una feina bastant fictícia; en realitat disposava de tot el temps del món, i cobrava del seu amic Sinclair. Però aquest és empresonat; Hölderlin se salva d’anar a petar a la garjola gràcies a un informe mèdic que el declara pertorbat. De manera que, quan torna a casa de la seua mare el 1806, aquesta el fa tancar en una clínica de Tübingen (pagada amb l’herència que dèiem al principi). Allà se li apliquen calmants (belladona, mercuri, opi i cantàrida) i se li cobreix la cara amb una màscara de cuiro que, diu el metge, dóna “bons resultats”.

Quan surt de la clínica el maig de 1807, ja del tot descentrat, el fuster Ernst Friedrich Zimmer accepta allotjar-lo a casa seua. I allà romandrà fins a la seua mort, l’any 1843. Federico Bermúdez-Cañete explica així l’estada: “Al llarg de gairebé quatre dècades contempla des de la finestra el pas del riu i rep l’esmorzar i el dinar puntualment, a la porta de la seua cambra, com un monjo. Tot sovint, la seua enorme energia l’impulsa a passejar durant hores, per la torre i el jardí, i de vegades pel carrer. S’està hores al piano, composant o temptejant melodies, sempre d’oïda, alguns cops amb insuportable monotonia. També canta amb la seua veu de tenor, o assatja amb la flauta. I, sobretot, escriu, escriu sense parar, aprofitant restes de papers (li racionaven el paper, creient així evitar que es sobreexcités amb el treball intel·lectual)”. Un testimoni de l’actitud (realment extravagant) de Hölderlin queda registrat per Wilhelm Waiblinger (que és qui va anotar la paraula “Pallaksch“; però cal dir també que es basa en vuit o nou visites, i que, no sabent grec antic, no va reconèixer el mot grec “pallax”, ‘jove atractiu’), Bettina von Arnim i Gustav Kühne.

Dels textos escrits en aquesta època en queden tot just cinquanta, seleccionats pel propi Zimmer (que periòdicament feia neteja de la cambra) i per altra gent. Són estampes paisatgístiques impersonals (signades sovint com “Scardanelli”), distants, senzilles però estrictament mesurades. Sovintegen, de fet, les que duen el nom d’una estació. Per exemple, “La primavera”:

Quan germina als camps un nou delit

I un altre cop la vista s’engalana

I a les muntanyes, que verdegen d’arbres,

Hi apunten núvols, aires més clars,


Oh, quin goig que omple els homes! Contents

I sols van per les ribes, floreix

Pau i deler, i voluptat d’ufana,

Tampoc no n’és lluny l’amistat fraterna.

Cito per la traducció, força ribiana, de Manuel Carbonell. Bermúdez-Cañete tradueix el delit, “Entzücken”, com “encanto”, i Cernuda com “delicia” (igual que fan Txaro Santoro i José María Álvarez). La “vista”, l’Ansicht original, és també un sinònim del títol (i el contingut), “die Aussicht”, de molts d’aquests poemes, variacions minimalistes sobre una única escena, observada al llarg de molt de temps. Jakobson (en un estudi, en aquest cas, menys absurd del que pensa Jonathan Culler) ho resumeix així:

Els poemes de Scardanelli s’aparten dels circuits socials de la comunicació lingüística perquè renuncien sistemàticament als trets fonamentals d’aquesta comunicació. Al contrari del comportament lingüístic quotidià de l’alienat mental, aquests poemes no contenen cap terme deíctic ni cap referència a l’acte mateix de l’enunciació (…). Segons Beissner, Hölderlin aparta curosament dels versos d’aquells anys tot allò que sigui res propi, personal (…). Els temps gramaticals del text es redueixen al present indistint. (…) Gràcies a la renúncia a la deïxi, els substantius, alliberats així de llur funció referencial, es converteixen, en poemes com ara “Die Aussicht”, en cadenes homogèniament ordenades de noms abstractes (…), llurs diversos components generen múltiples equivalències; precisament és en aquest engalzament recíproc de les parts, tant com en llur integració en un tot compositiu, que resideix el màgic eixarm d’aquests versos pretesament naïfs.

Vinyoli i Carner

Posted in Carles Riba, Joan Fuster, Joan Vinyoli, Josep Carner with tags , , , , , , , on Mai 25, 2009 by joantdo

Un comentarista, fa dos dies, em remetia a un llibre, Les interpretacions de Lluís Calvo. Els recomano que no migparteixin mai la seua biblioteca entre els diversos llocs on habiten: toca copiar, apuntar, traslladar, comparar, rellegir (tot el que s’ha anotat, i tenint en compte que s’ha anotat en abundor per si un cas). Hom pot acabar anant a parar molt lluny d’on anava.

La qüestió: a la pàgina 30 del llibre citat, Calvo parla de la inquietud de Joan Vinyoli pel “manteniment de la necessària tensió entre la forma i el concepte poètics”. I cita al respecte una carta, adreçada a Miquel Martí i Pol, del 27 de novembre de 1980. Aquesta carta és una resposta a una d’anterior del poeta de Roda de Ter, datada del 4 de juliol d’aquell mateix any; en aquesta última, el poeta lloava els poemes de Vinyoli pel seu equilibri entre passió i claredat: “Quan la llengua es recargola inútilment o el concepte esdevé conceptuós, tot se’n pot anar – i de vegades se’n va – en orri”. I afegeix: “No hi ha, penso jo, grans descobertes ni grans temes; hi ha grans maneres de dir”.

Al novembre, Vinyoli recorda aquestes frases però tot seguit planteja un dubte:

Temo que em manqui “invenció formal”, que el pas de la “vivència” a la “forma” sigui massa directe, que la “passió” utilitzi un “vehicle massa comunicatiu”.

Planteja que, per tal que l’efecte estètic o catàrtic arribi al lector cal un determinat grau d’abstracció (explica tot seguit que té al cap la impressió que li va fer una exposició de Chillida). I segueix:

el problema de la creació poètica [és] el problema de “com tractar el llenguatge” en funció de l’efecte estètic,

aprofitant tots els valors de la paraula; entre ells, el comunicatiu. Però aquest valor comunicatiu és només un entre d’altres:

¿Com fer-ho perquè el “significat” no pertorbi, ans ajudi a la “pura contemplació”?

El 4 de gener de 1981, Martí i Pol li contesta, tot afirmant que comprèn i comparteix el propòsit, però que el troba irrealitzable: “Cap passió vital no es converteix en expressió [observin el canvi d’efecte estètic per expressió] sense deixar residus (…). La transsubstanciació sense residus que demanava Riba [i que Vinyoli havia introduït en l’anterior carta] em sembla, doncs, un ideal desitjable, envejable i tot; però inassolible”.

En una data indeterminada, ja cap al final de la correspondència, Vinyoli respòn, adonant-se que “la transsubstanciació perfecta, sense residus, de la matèria en forma lírica”, que seria la poesia pura, no li pareix ni tan sols desitjable; que la catarsi que espera d’un poema depèn del “residu humà”, de la “intensitat de la vivència”. Cita aleshores “No la canço perfecta” i ho interpreta així:

si no hi ha “crit” (…) no hi ha “cançó perfecta”, o, dit millor, que la “cançó perfecta” és justament el resultat de l'”operació” d’aquest crit, vivència passional, visió, conflicte

I passa a contradir l’afirmació de Martí i Pol sobre els “grans temes”: la mediocritat daurada d’Horaci no val tant com “la mort, l’amor, el dolor, la contingència de la condició humana” visibles en Èsquil o Shakespeare.

Vinyoli, com veiem, es contradiu, entra en discussió amb si mateix (estem en l’àmbit d’una correspondència, en principi, privada, tot i que sigui entre escriptors significats). Calvo oposa el primer dels plantejaments (aquell que posava el llenguatge al servei de l’efecte estètic) a una certa proposta: és “un interrogant simptomàtic, si tenim en compte que a partir del noucentisme, i amb tots els neos que s’han escaigut fins als nostres dies, la proposició ha estat, justament, a la inversa: com tractar l’efecte estètic en funció del llenguatge”. Fins que no arribem unes quantes pàgines enllà, la proposició és una mica confusa (especialment els “neos”), però ja hi arribarem: paciència.

Tot seguit, passa a citar una entrevista amb Lluís Busquets, del 10 de març de 1982, on Vinyoli recupera l’equiparació de les paraules del poeta amb els sons d’un músic o la pedra d’un escultor:

sense mai no oblidar, però, que cada paraula té un significat i que aquest l’ha d’aprofitar el poeta i és obligat que ho faci, però no, primordialment, en funció de la comunicació sinó del poema (…). Les paraules del poeta només en segon terme han de significar o designar. Han d'”evocar”, sobretot,

i posa l’exemple d’una posta de sol o una fageda que hom troba poètiques en tant que creen un estat d’ànim identificable amb la “permanència feliç” (una expressió que reapareix al poema “Paisatge amb ovelles” i al poema VI de la suite “Elegia de Vallvidrera“; poema que, per cert, parla de com un poema pot sorgir d’una sola paraula).

Per a Calvo, la inquietud citada al principi pot derivar de les herències recollides per Vinyoli: “l’expressió del misteri” de simbolistes i romàntics i “l’equilibri lingüístic”, els “límits formals” de Riba (ja Josep Maria Sala-Valldaura, en un llibre monogràfic, indicava que potser Vinyoli té més a veure amb Hölderlin o Dylan Thomas que no amb Riba o Rilke). Al respecte cita “Carles Riba i el seu concepte de la poesia”, un text de 1954 on Vinyoli afirma:

Si una cosa sembla decisiva en el procés de presa de consciència de la poesia en tant que poesia, començat d’una manera deliberada amb Baudelaire i Rimbaud, és el descobriment del seu poder de coneixement, que transcendeix el seu sentit d’art dirigit a la creació d’una obra [més enllà, per tant, de la instrumentalització d’una llengua al servei d’un efecte estètic?] (…). No importava ja tant l’obra, la forma, sinó la vivència en la qual aquest coneixement era donat.

Per contra, per a Riba “el coneixement poètic no és plenament conscient sinó en l’obra feta”, frase que Calvo reprèn gairebé literalment. En el mateix text, Vinyoli cita frases de Riba: “La poesia se’m planteja com una experiència, com un mètode de pensament i de coneixement sobre mi mateix i sobre el món”, i (procedent del pròleg de Salvatge cor) “tota poesia prové d’una il·luminació, espasmòdica o tranquil·la, però que no pertany ben bé a la consciència, sobre una realitat íntima que no ens importa tant de considerar com de veure“. Aquestes mateixes paraules seràn repetides a l’epíleg de Domini màgic, a finals de 1983. El 1954, tanmateix, Vinyoli es fixa en l’adjectiu “tranquil·la”:

Amb el primer adjectiu accentua Riba un matís que més d’un entusiasta de romàntics transcendentalismes evitaria amb cura, desdenyosament. Aquesta llum és igualment en la naixença de la cançó més fàcil i meravellosa de Carner, com del retort, difícil desplegar-se el verb de la gran “Elegia” de Guerau.

Calvo afegeix aleshores una referència al pròleg d’El Callat (1955) sobre la “impossible separació entre forma i contingut” (ara no dono la cita completa, però és que hi tornarem més endavant; en qualsevol cas, ara vostès recordin les cartes amb Martí i Pol, i la discussió sobre els grans temes). Amb tot això, diu, tenim la poètica vinyoliana. Ara bé, Calvo es mostra conscient que hi ha una diferència entre poètica explícita (la que es descriu en cartes, pròlegs, discursos, articles i fins i tot en poemes) i la implícita (la que es posa en pràctica); una diferència entre el que es vol fer, o qui es vol ser, i el que es fa. Per això indica que, a la pràctica, la poesia de Vinyoli “implica un decantament final cap al plateret del contingut”, “més enllà del dring eixorc”.

A la pàgina 42 i següents del seu llibre, dins d’un examen general sobre el Noucentisme,  Calvo parla sobre Carner, “refractari a incloure en la seva obra les innovacions artístiques i literàries del segle XX”. Per això relativitza l’avenç carnerià cap al postsimbolisme. Fins i tot oblida alguna referència admirativa a Apollinaire i l’article sobre Francis Ponge: “els “últims” referents internacionals més o menys discernibles del poeta són Baudelaire, Ibsen i Paul Valéry”.

I continua: “la seva manera d’afrontar [els grans temes] es troba mancada de l’impuls pertorbador – aquell embrutar-se les mans, aquell endinsar-se en el risc i les emocions, aquella recerca del trasbals i de la denúncia – que tot gran art requereix. (…) Els temes hi són redundants: la pagesia, la natura domèstica i hortícola, la dona sotmesa als clixés més sexistes i tronats, el diminutiu anecdòtic, el món esquifit i casolà”.

Tot seguit cita la defensa fusteriana de Carner (una defensa, vaja, inclosa en un article dels anys 50), segons la qual Carner és un poeta de pocs temes, meres excuses per desplegar el seu joc idiomàtic [vagin recordant, si us plau, la discussió entre Vinyoli i Martí i Pol sobre els “grans temes”]. De fet, l’any 1971, a Literatura catalana contemporània (llibre que Calvo cita en altres pàgines del llibre), Fuster afirma:

Amb el temps, certament, Carner aprèn a controlar la facúndia nativa, i dóna als seus poemes una contenció “interior”, molt visible: en benefici de la densitat de “contingut” [ara recordin la imatge del plateret](…). Un altre Carner se sobreposa al Carner anterior: un Carner llatzerat per les circumstàncies i per la vida, més meditatiu i reconcentrat, que posa en els seus versos un tremolor inèdit, conceptual o sentimental, patit en la seva aventura d’home més que en els seus càlculs d’escriptor.

Calvo revisa aleshores la poètica explícita de Carner. O sigui, l’ham poètic i la virtut d’una paraula. Potser ho recordaran: per a Carner, el poema és l’expansió orgànica d’un vers donat que, brollat d’una sola paraula, es presenta al poeta en qualsevol moment [ara recordin: el poema VI de l'”Elegia de Vallvidrera”]. I diu Calvo:

L’emoció, des d’aquest punt de vista, no cerca les paraules que puguin descriure-la millor, sinó que la mateixa paraula és l’encarregada de remoure alguna emoció en el poeta, amb un efecte estètic que nega l’impuls i el caràcter previ de la sensibilitat poètica. (Les cursives o, en aquest cas, la seva absència, són meves)

Vinyoli, al pròleg d’El Callat, deia en canvi: “Mai com en aquests poemes no podria afirmar l’autor que es proposà menys dir una cosa fins a l’instant que fou dita”; i tot seguit plantejava la indissolubilitat de forma i contingut. Vinyoli insinua aquí una mena d’escriptura automàtica (que, certament, temps després confessava haver practicat), tot i que un o dos anys després començarà la dificultosa redacció d’un recull que, amb múltiples canvi i correccions, havia d’esdevenir d’una banda Realitats i de l’altra Llibre d’amic. Ara bé: en cap moment, per a ell, es tracta de “descriure” l’emoció (com qui aixeca acta d’un accident de cotxe); parla, com a molt, de suscitar-la en el lector.

Diu Carner: “Car, sense que ens n’hàgim adonat, la paraula oportuna ha tocat dins de nosaltres el caire d’una emoció oblidada”; per a Calvo això és una “curiosa inversió que anteposa, sense escrúpols, la fascinació filològica a l’experiència vital que hauria d’accionar-ne els mecanismes”. Deduïm que Calvo no està d’acord amb Sebastià Alzamora, que en un article salvava, del seu “donoso escrutinio” sobre l’obra carneriana, Lluna i llanterna; un llibre aixecat sobre una fascinació filològica mancada d’experiència vital (i de coneixements de xinès). En qualsevol cas, aquí tenim d’on ve allò de “posar l’efecte estètic al servei del llenguatge”.

Tanmateix: el vers donat carnerià ve a ser, si fa no fa, la inspiració. I Calvo, que dóna només una minsa cita dels articles carnerians, i ni tan sols els resumeix, escamoteja el veritable origen d’aquesta inspiració: “el soterrani sempre més o menys actiu en les nostres vides i que anomenem, ignorants que som, oblit. Allí es conserven, dissimulats però potencialment actius, tresors acumulats des de la infantesa”. Carner, entre això i el lector, interposa (més que no pas “anteposa”) una forma comunicativa, basada en les percepcions sensibles, la memòria, la imaginació i la intel·ligència (i, ja s’ho poden imaginar, amb aquesta varietat d’utensilis: el treball).

Calvo, doncs, desconfia del treball en el significant, veient-hi una amenaça (l’eixorquia) al significat; creu que hi ha un contingut essencial, central, embolcallat per un joc d’aparences prescindibles. Però que tanmateix aquestes amenacen aquell centre. Voldria experiència, i li fa nosa haver d’accedir-hi a través d’un text.

¿I els neos?, diran. Amics, d’això ja en vaig parlar…

P.S. DEL 26 DE MAIG: Per aquella cosa dels ramals inesperats que agafen les converses, poden veure com la cosa es ramifica aquí.