Archive for the Joan Fuster Category

Vinyoli i Carner

Posted in Carles Riba, Joan Fuster, Joan Vinyoli, Josep Carner with tags , , , , , , , on Mai 25, 2009 by joantdo

Un comentarista, fa dos dies, em remetia a un llibre, Les interpretacions de Lluís Calvo. Els recomano que no migparteixin mai la seua biblioteca entre els diversos llocs on habiten: toca copiar, apuntar, traslladar, comparar, rellegir (tot el que s’ha anotat, i tenint en compte que s’ha anotat en abundor per si un cas). Hom pot acabar anant a parar molt lluny d’on anava.

La qüestió: a la pàgina 30 del llibre citat, Calvo parla de la inquietud de Joan Vinyoli pel “manteniment de la necessària tensió entre la forma i el concepte poètics”. I cita al respecte una carta, adreçada a Miquel Martí i Pol, del 27 de novembre de 1980. Aquesta carta és una resposta a una d’anterior del poeta de Roda de Ter, datada del 4 de juliol d’aquell mateix any; en aquesta última, el poeta lloava els poemes de Vinyoli pel seu equilibri entre passió i claredat: “Quan la llengua es recargola inútilment o el concepte esdevé conceptuós, tot se’n pot anar – i de vegades se’n va – en orri”. I afegeix: “No hi ha, penso jo, grans descobertes ni grans temes; hi ha grans maneres de dir”.

Al novembre, Vinyoli recorda aquestes frases però tot seguit planteja un dubte:

Temo que em manqui “invenció formal”, que el pas de la “vivència” a la “forma” sigui massa directe, que la “passió” utilitzi un “vehicle massa comunicatiu”.

Planteja que, per tal que l’efecte estètic o catàrtic arribi al lector cal un determinat grau d’abstracció (explica tot seguit que té al cap la impressió que li va fer una exposició de Chillida). I segueix:

el problema de la creació poètica [és] el problema de “com tractar el llenguatge” en funció de l’efecte estètic,

aprofitant tots els valors de la paraula; entre ells, el comunicatiu. Però aquest valor comunicatiu és només un entre d’altres:

¿Com fer-ho perquè el “significat” no pertorbi, ans ajudi a la “pura contemplació”?

El 4 de gener de 1981, Martí i Pol li contesta, tot afirmant que comprèn i comparteix el propòsit, però que el troba irrealitzable: “Cap passió vital no es converteix en expressió [observin el canvi d’efecte estètic per expressió] sense deixar residus (…). La transsubstanciació sense residus que demanava Riba [i que Vinyoli havia introduït en l’anterior carta] em sembla, doncs, un ideal desitjable, envejable i tot; però inassolible”.

En una data indeterminada, ja cap al final de la correspondència, Vinyoli respòn, adonant-se que “la transsubstanciació perfecta, sense residus, de la matèria en forma lírica”, que seria la poesia pura, no li pareix ni tan sols desitjable; que la catarsi que espera d’un poema depèn del “residu humà”, de la “intensitat de la vivència”. Cita aleshores “No la canço perfecta” i ho interpreta així:

si no hi ha “crit” (…) no hi ha “cançó perfecta”, o, dit millor, que la “cançó perfecta” és justament el resultat de l'”operació” d’aquest crit, vivència passional, visió, conflicte

I passa a contradir l’afirmació de Martí i Pol sobre els “grans temes”: la mediocritat daurada d’Horaci no val tant com “la mort, l’amor, el dolor, la contingència de la condició humana” visibles en Èsquil o Shakespeare.

Vinyoli, com veiem, es contradiu, entra en discussió amb si mateix (estem en l’àmbit d’una correspondència, en principi, privada, tot i que sigui entre escriptors significats). Calvo oposa el primer dels plantejaments (aquell que posava el llenguatge al servei de l’efecte estètic) a una certa proposta: és “un interrogant simptomàtic, si tenim en compte que a partir del noucentisme, i amb tots els neos que s’han escaigut fins als nostres dies, la proposició ha estat, justament, a la inversa: com tractar l’efecte estètic en funció del llenguatge”. Fins que no arribem unes quantes pàgines enllà, la proposició és una mica confusa (especialment els “neos”), però ja hi arribarem: paciència.

Tot seguit, passa a citar una entrevista amb Lluís Busquets, del 10 de març de 1982, on Vinyoli recupera l’equiparació de les paraules del poeta amb els sons d’un músic o la pedra d’un escultor:

sense mai no oblidar, però, que cada paraula té un significat i que aquest l’ha d’aprofitar el poeta i és obligat que ho faci, però no, primordialment, en funció de la comunicació sinó del poema (…). Les paraules del poeta només en segon terme han de significar o designar. Han d'”evocar”, sobretot,

i posa l’exemple d’una posta de sol o una fageda que hom troba poètiques en tant que creen un estat d’ànim identificable amb la “permanència feliç” (una expressió que reapareix al poema “Paisatge amb ovelles” i al poema VI de la suite “Elegia de Vallvidrera“; poema que, per cert, parla de com un poema pot sorgir d’una sola paraula).

Per a Calvo, la inquietud citada al principi pot derivar de les herències recollides per Vinyoli: “l’expressió del misteri” de simbolistes i romàntics i “l’equilibri lingüístic”, els “límits formals” de Riba (ja Josep Maria Sala-Valldaura, en un llibre monogràfic, indicava que potser Vinyoli té més a veure amb Hölderlin o Dylan Thomas que no amb Riba o Rilke). Al respecte cita “Carles Riba i el seu concepte de la poesia”, un text de 1954 on Vinyoli afirma:

Si una cosa sembla decisiva en el procés de presa de consciència de la poesia en tant que poesia, començat d’una manera deliberada amb Baudelaire i Rimbaud, és el descobriment del seu poder de coneixement, que transcendeix el seu sentit d’art dirigit a la creació d’una obra [més enllà, per tant, de la instrumentalització d’una llengua al servei d’un efecte estètic?] (…). No importava ja tant l’obra, la forma, sinó la vivència en la qual aquest coneixement era donat.

Per contra, per a Riba “el coneixement poètic no és plenament conscient sinó en l’obra feta”, frase que Calvo reprèn gairebé literalment. En el mateix text, Vinyoli cita frases de Riba: “La poesia se’m planteja com una experiència, com un mètode de pensament i de coneixement sobre mi mateix i sobre el món”, i (procedent del pròleg de Salvatge cor) “tota poesia prové d’una il·luminació, espasmòdica o tranquil·la, però que no pertany ben bé a la consciència, sobre una realitat íntima que no ens importa tant de considerar com de veure“. Aquestes mateixes paraules seràn repetides a l’epíleg de Domini màgic, a finals de 1983. El 1954, tanmateix, Vinyoli es fixa en l’adjectiu “tranquil·la”:

Amb el primer adjectiu accentua Riba un matís que més d’un entusiasta de romàntics transcendentalismes evitaria amb cura, desdenyosament. Aquesta llum és igualment en la naixença de la cançó més fàcil i meravellosa de Carner, com del retort, difícil desplegar-se el verb de la gran “Elegia” de Guerau.

Calvo afegeix aleshores una referència al pròleg d’El Callat (1955) sobre la “impossible separació entre forma i contingut” (ara no dono la cita completa, però és que hi tornarem més endavant; en qualsevol cas, ara vostès recordin les cartes amb Martí i Pol, i la discussió sobre els grans temes). Amb tot això, diu, tenim la poètica vinyoliana. Ara bé, Calvo es mostra conscient que hi ha una diferència entre poètica explícita (la que es descriu en cartes, pròlegs, discursos, articles i fins i tot en poemes) i la implícita (la que es posa en pràctica); una diferència entre el que es vol fer, o qui es vol ser, i el que es fa. Per això indica que, a la pràctica, la poesia de Vinyoli “implica un decantament final cap al plateret del contingut”, “més enllà del dring eixorc”.

A la pàgina 42 i següents del seu llibre, dins d’un examen general sobre el Noucentisme,  Calvo parla sobre Carner, “refractari a incloure en la seva obra les innovacions artístiques i literàries del segle XX”. Per això relativitza l’avenç carnerià cap al postsimbolisme. Fins i tot oblida alguna referència admirativa a Apollinaire i l’article sobre Francis Ponge: “els “últims” referents internacionals més o menys discernibles del poeta són Baudelaire, Ibsen i Paul Valéry”.

I continua: “la seva manera d’afrontar [els grans temes] es troba mancada de l’impuls pertorbador – aquell embrutar-se les mans, aquell endinsar-se en el risc i les emocions, aquella recerca del trasbals i de la denúncia – que tot gran art requereix. (…) Els temes hi són redundants: la pagesia, la natura domèstica i hortícola, la dona sotmesa als clixés més sexistes i tronats, el diminutiu anecdòtic, el món esquifit i casolà”.

Tot seguit cita la defensa fusteriana de Carner (una defensa, vaja, inclosa en un article dels anys 50), segons la qual Carner és un poeta de pocs temes, meres excuses per desplegar el seu joc idiomàtic [vagin recordant, si us plau, la discussió entre Vinyoli i Martí i Pol sobre els “grans temes”]. De fet, l’any 1971, a Literatura catalana contemporània (llibre que Calvo cita en altres pàgines del llibre), Fuster afirma:

Amb el temps, certament, Carner aprèn a controlar la facúndia nativa, i dóna als seus poemes una contenció “interior”, molt visible: en benefici de la densitat de “contingut” [ara recordin la imatge del plateret](…). Un altre Carner se sobreposa al Carner anterior: un Carner llatzerat per les circumstàncies i per la vida, més meditatiu i reconcentrat, que posa en els seus versos un tremolor inèdit, conceptual o sentimental, patit en la seva aventura d’home més que en els seus càlculs d’escriptor.

Calvo revisa aleshores la poètica explícita de Carner. O sigui, l’ham poètic i la virtut d’una paraula. Potser ho recordaran: per a Carner, el poema és l’expansió orgànica d’un vers donat que, brollat d’una sola paraula, es presenta al poeta en qualsevol moment [ara recordin: el poema VI de l'”Elegia de Vallvidrera”]. I diu Calvo:

L’emoció, des d’aquest punt de vista, no cerca les paraules que puguin descriure-la millor, sinó que la mateixa paraula és l’encarregada de remoure alguna emoció en el poeta, amb un efecte estètic que nega l’impuls i el caràcter previ de la sensibilitat poètica. (Les cursives o, en aquest cas, la seva absència, són meves)

Vinyoli, al pròleg d’El Callat, deia en canvi: “Mai com en aquests poemes no podria afirmar l’autor que es proposà menys dir una cosa fins a l’instant que fou dita”; i tot seguit plantejava la indissolubilitat de forma i contingut. Vinyoli insinua aquí una mena d’escriptura automàtica (que, certament, temps després confessava haver practicat), tot i que un o dos anys després començarà la dificultosa redacció d’un recull que, amb múltiples canvi i correccions, havia d’esdevenir d’una banda Realitats i de l’altra Llibre d’amic. Ara bé: en cap moment, per a ell, es tracta de “descriure” l’emoció (com qui aixeca acta d’un accident de cotxe); parla, com a molt, de suscitar-la en el lector.

Diu Carner: “Car, sense que ens n’hàgim adonat, la paraula oportuna ha tocat dins de nosaltres el caire d’una emoció oblidada”; per a Calvo això és una “curiosa inversió que anteposa, sense escrúpols, la fascinació filològica a l’experiència vital que hauria d’accionar-ne els mecanismes”. Deduïm que Calvo no està d’acord amb Sebastià Alzamora, que en un article salvava, del seu “donoso escrutinio” sobre l’obra carneriana, Lluna i llanterna; un llibre aixecat sobre una fascinació filològica mancada d’experiència vital (i de coneixements de xinès). En qualsevol cas, aquí tenim d’on ve allò de “posar l’efecte estètic al servei del llenguatge”.

Tanmateix: el vers donat carnerià ve a ser, si fa no fa, la inspiració. I Calvo, que dóna només una minsa cita dels articles carnerians, i ni tan sols els resumeix, escamoteja el veritable origen d’aquesta inspiració: “el soterrani sempre més o menys actiu en les nostres vides i que anomenem, ignorants que som, oblit. Allí es conserven, dissimulats però potencialment actius, tresors acumulats des de la infantesa”. Carner, entre això i el lector, interposa (més que no pas “anteposa”) una forma comunicativa, basada en les percepcions sensibles, la memòria, la imaginació i la intel·ligència (i, ja s’ho poden imaginar, amb aquesta varietat d’utensilis: el treball).

Calvo, doncs, desconfia del treball en el significant, veient-hi una amenaça (l’eixorquia) al significat; creu que hi ha un contingut essencial, central, embolcallat per un joc d’aparences prescindibles. Però que tanmateix aquestes amenacen aquell centre. Voldria experiència, i li fa nosa haver d’accedir-hi a través d’un text.

¿I els neos?, diran. Amics, d’això ja en vaig parlar…

P.S. DEL 26 DE MAIG: Per aquella cosa dels ramals inesperats que agafen les converses, poden veure com la cosa es ramifica aquí.

Fuster i la poesia

Posted in Joan Fuster, Wallace Stevens with tags , , , on Abril 18, 2009 by joantdo

A Consells, proverbis i insolències, enmig de les “Proposicions deshonestes”, n ‘hi ha una de terrible:

La poesia només serveix per a fer més poesia.

És el mateix Joan Fuster que, el 3 de desembre de 1953, anotava:

Sembla que l ‘home és un animal condemnat a no fer res de gratuït, i menys que en cap altra activitat, en aquella que consisteix en l ‘esmerç aventurat de la paraula. La poesia, com qualsevol joc, suposa la disjuntiva dura de perdre o guanyar; però, per damunt d ‘això, hi ha encara la terrible necessitat d ‘haver-hi de jugar amb els mots, és a dir, amb significacions de validesa -en principi- col·lectiva i, en suma, operants.

És a dir: la “inèrcia d ‘unes fórmules llegades, vagues per l ‘esmussament que l ‘ús diari, pragmàtic, hi produeix” i també “la insuficiència d ‘unes paraules -totes- que no estan habituades a contenir ni a tramitar, de tan genèriques com són, la riquesa tancada en un home” dificulten (segons Blanchot, faran la seua possibilitat dubtosa) l ‘operació d ‘apropiació del llenguatge per part de l’individu en la qual, en aquest moment, consisteix la poesia per a Fuster.

Temps després, el 23 de juliol de 1954, referint-se a la polèmica sobre si la poesia “es comunicación”, afirma:

La poesia, igual que totes les arts i els altres gèneres literaris, postula l’alteritat com a nota substantiva. No solament en els seus orígens històrics, sinó també per la seva mateixa contextura, la poesia és creada amb el supòsit d’un destinatari més o menys definit. (és una reserva prèvia: després preguntarà: “¿qui asseguraria, per exemple, que un idioma és més comunicatiu que un altre -l’alemany que el noruec, l’anglès que l’italià- calibrant-ho pel nombre de persones que el parlen o l’entenen?”)

Sota la demanda d’una poesia comunicativa Fuster detecta, a banda de l’ànsia de menjar-se els pares hermètics i simbolistes, l’ànim d’adoctrinar. Contra aquesta concepció, desenvolupa una argumentació que temps després també resumiria en un aforisme:

¿Diu realment el poeta allò que jo entenc en llegir-lo? Tant se val. Fa que jo entengui alguna cosa. Que si no és el que ell diu, és el que jo estava a punt de dir-me.

La poesia, diu, no rau en les vivències, emocions o idees; és només “la resplendor verbal amb què es manifesten”. L’ús, a continuació d’exemples pictòrics, delata l’origen de la idea; en una pintura, els models “deixen de ser reals, existeixen només en funció de l’artista que les assumeix”; no importa la realitat, sinó la visió del pintor, o l’expressió (que Fuster empra gairebé com a sinònim d’estil) del poeta. D’aquí a la desaparició de la flor, només hi ha un pas. Més avall admetrà una diferència entre pintura i poesia; d’aquesta última no n’hi ha d’abstracta, ja que no pot defugir el contingut (sinó és mitjançant un “borborigme més o menys trempat”); però aquest no existeix fora de la forma. I arribem, per fi, al cercle:

En última instància, podria dir-se que la poesia comunica en tant que expressa: comunica el fet mateix de l’expressió. Si la poesia és comunicació, serà comunicació de poesia.

Dins Causar-se d’esperar hi ha un altre text sobre poesia, que aborda explícitament un fet ocult en tots aquests textos: Fuster, que havia començat la seua carrera literària publicant llibres de versos, va deixar de fer-ho. I en deixar de fer-ho, va haver d’enfrontar-se a la pregunta de perquè. Explica aleshores com, en casos extrems, ha arribat a afirmar que no val la pena escriure poesia:

Aquesta és la qüestió que jo personalment em plantejo, la que cada poeta hauria de plantejar-se: si la seva poesia “val la pena”. (…) ¿Qui serà tan modest que, per un instant, posi entre parèntesis el seu orgull de lletraferit, i faci examen de consciència respecte a la utilitat de la seva labor?

Una utilitat que és, naturalment, relativa als altres, als lectors. Però respecte a la qual, apunta Fuster, la poesia se situa al marge, fins i tot en la predisposició amb què el lector comença a llegir. Per això “la poesia és l’extremitud artística de la literatura”; afirmació que, desenvolupada, esdevindrà: “Un poeta és poeta, si puc expressar-me d’aquesta manera, en la mesura en què participa de Mallarmé” (les cursives són d’ell). És per això que un poeta, a diferència d’un novel·lista, no pot escriure malament (no té l’excusa d’un tema candent, d’un argument enginyós, etc. etc.); la valoració és més dura, sobretot a nivell d’autopercepció: “els qui no ens sentim tan irrefrenablement acuitats per la pruïja de versificar, abandonem la partida”. I el text acaba amb una frase tallant: “Utilitat”.

Tornem a la frase inicial: “La poesia només serveix per a fer més poesia”. No deixa de tenir una enorme proximitat amb el conegut (però potser no encara en l’època de Fuster, que no en parla mai) vers de Wallace Stevens: “Poetry is the subject of the poem”. La idea (desenvolupada també per Stevens al llarg d’un grapat d’aforismes) tanca la poesia en un espai clos, autònom. En un text de 1970, afirmava Giorgio Agamben, tot parlant del sorgiment de l’estètica en l’època kantiana:

L’artista pateix aleshores l’experiència d’un esqueixament radical, raó per la qual en una banda roman el món inert dels continguts en la seva indiferent objectivitat prosaica, i a l’altra banda la lliure subjectivitat del principi artístic, que plana per damunt d’aquells com per sobre d’un immens dipòsit de materials que pot evocar o rebutjar segons el seu arbitri. L’art és ara l’absoluta llibertat que busca en si mateixa la seua pròpia fi i el seu propi fonament.

Aquesta mateixa distància, però, és la que Fredric Jameson declara cancel·lada en el capitalisme tardà; una distància superada no mitjançant la minoració de l’àmbit autònom de la subjectivitat artística, sinó mitjançant la seua extensió a tots els ordres, de tal manera que el “món inert dels continguts” va perdent terreny i només queden les representacions. L’única utilitat de les quals és fer més representacions.

POST SCRIPTUM DEL 20 D’ABRIL: En el pròleg del llibre L’holandès errant, de Josep Ballester, Josep Palàcios dóna també voltes a la frase de Fuster. Una frase que jo he jugat a llegir literalment (i no, per tant, com a insolència; més tova, tot s’ha de dir, que no aquella que defineix la filosofia com “l’art d’agafar la vaca pels collons”) i a posar-la en relació amb el silenci del Fuster poeta.

Amb això, he deixat entre parèntesi una altra lectura possible. En l’època en què s’escriu l’aforisme i bona part dels fragments reportats, la poesia castellana es troba en plena discussió sobre la seua funció social. El rerefons, no sempre explicitat, és la pregunta: ¿què poden fer els poetes per enfonsar el Règim? Una pregunta, naturalment, absurda (no en va hi ha qui diu que Joan Coromines, més realista, tenia sempre el rifle a mà per si calia parlar seriosament de la independència de Catalunya). En un cert sentit, l’aforisme de Fuster pot ser llegit en aquest context. Però no és l’únic, és clar.

També és interessant considerar un altre angle: ¿en quina mesura la poètica sobre la qual es recolza Fuster (aquella que defineix la poesia com una cosa que “participa de Mallarmé”; una poètica ben distant de la que s’exhibeix en el poema sobre Rabelais, per posar un exemple) no l’aboca al silenci, a abandonar? A considerar que la poesia no serveix per a res. Cosa que, per cert, ell no diu, almenys literalment. Concedeix a la poesia una única utilitat (un “només” que, certament, és poc elegant; tan poc elegant com dir que “Joan Fuster és la mesura de totes les coses”). Al capdavall, podríem considerar que l’única utilitat d’una persona és fer més persones. I xocaria, naturalment, considerar la persona des del punt de vista de la utilitat; però, si en tingués alguna, ¿seria potser només aquesta? ¿I no justificaria això la seua existència?

Però això és dur, potser, el dubte massa lluny, cap a consideracions ètiques. Cosa gens estranya partint d’una insolència.

El plagi segons Josep Palàcios

Posted in Els altres, Joan Fuster, Josep Palàcios with tags , , , , on Octubre 28, 2008 by joantdo

Dins els tres “Esvaïments” que omplen una secció d’alfaBet, Josep Palàcios n’inclou un, el “Gòtic”, que és una reescriptura d’un fragment dels Quadres de viatge, de Heinrich Heine. El fragment pertany a l’estada a Goslar, durant la qual el viatge visita el cementiri i sedueix una noia; al vespre, contemplant la lluna, s’exalta pensant en la idea d’immortalitat, que relaciona amb l’amor. I passa a narrar l’estrany episodi d’aquella nit, amb l’aparició del doctor Saul Ascher, un defensor de la Raó que “s’havia perdut filosofant el bo i millor de la vida: els raigs de sol, tota possibilitat de creença i totes les flors, i no li restava altra cosa que la tomba freda, positiva”.

El doctor Ascher té una idea fixa: “El principi suprem és la raó!”, i una caracterització: “Saul Ascher, amb les seves cames abstractes, amb la seva levita estreta, d’un gris transcendental i la seva cara aspra, d’una fredor glaçada, que hauria pogut servir d’il·lustració d’un manual de geometria”. I apareix davant el viatger just després que aquest, havent llegit un conte de fantasmes, hagi recordat la seva idea fixa per tal de fer fugir la basarda. L’espectre d’Ascher, aleshores, comença a mirar de demostrar racionalment la inexistència dels fantasmes, tot citant la diferència kantiana entre fenomen i noümen, amb una insistència rídícula (la cita de la Crítica de la raó pura, molt precisa, és tanmateix falsa; el passatge indicat no parla d’això).

Palàcios canvia poquíssimes coses del relat. Bàsicament, l’extreu del context dels Quadres de viatge, convertint-lo en un conte autònom, que comença in medias res. Un parell de detalls en l’inici alteren completament la posició del narrador respecte a l’enunciació. Tot partint de la traducció de Joan Fontcuberta, modifica algunes formes gramaticals, adaptant-les al dialecte valencià, i allunyant-les de la prosa neonoucentista; i modifica la lectura del relat de fantasmes. Aquí el narrador ha escrit un conte on se li apareix, amb intencions lascives, l’espectre de la pròpia infantesa (relat que finalment es materialitzarà en la revista Literatures). I acaba el conte creant un efecte d’eco. Els canvis són mínims.

Però després, en l’aparell de comentaris que acompanyen els contes d’alfaBet, Palàcios ens confessarà que un altre d’ells ve motivat per un plagi de Joan Roís de Corella, i que aquest plagi és una única paraula, sortida de la Tragèdia de Caldesa. El conte és “N de nedar”; la paraula, “manyeta”:

Algú replicarà que una paraula no és una cita, i, per tant, si es fa sense advertir-ho, un plagi. La meua “originalitat” no necessita aquestes defenses. Sí que és plagi, li replique, des del moment que jo vull que siga llegida exactament en el to per a aconseguir el qual el meu precedent s’esmerçà a construir un món, i només en aquest to, tot i que me’n separen cinc segles, o precisament per això.

Caldria demanar-nos si, aquí, el mot “originalitat”, entre cometes no és per la seua banda un plagi de Fuster (l’autor de Les originalitats i de l’entrada “Plagi” dins del Diccionari per a ociosos). En qualsevol cas, Palàcios transforma el plagi en un fet de lectura, exigint del lector una atenció suplementària: llegir en la repetició el seu origen, sense deixar de llegir-la com a repetició. Com si, allà on ja no pot haver-hi tradició, només quedés el plagi.

Contra els poetes (una bella història)

Posted in Els altres, Gabriel Ferrater, Joan Fuster, Miquel Bauçà, Theodor Adorno with tags , , , , , , on Octubre 15, 2008 by joantdo

Després de la Segona Guerra Mundial, i després de la Guerra Civil aquí (però més a poc a poc), hi ha com una mena de fàstic sobtat per les idealitzacions. Un fàstic de vegades injust: allà van cap avall Valéry, Claudel, George, Rilke i, al capdavall, Darío però també Juan Ramon, López-Picó però també Carner. És el moment en el qual la gent trau de context la frase on Adorno qüestiona que hi pugue haver poesia (ja hem indicat quina, però) després d’Auschwitz. I a Chile sorgeix Nicanor Parra. Els diaris de Joan Fuster als anys cinquanta van plens d’aquesta mena de debat; els intertextos de Blas de Otero van plens de divertits estirabots. Gombrowicz ataca els poetes. Hi ha com una mena de rebuig generalitzat del luxe verbal (només a Cuba sorgeix Lezama). Ferrater i Gil de Biedma ho reblen mal-llegint les metàfores lorquianes. Castellet i Molas s’hi perden.

I apareix un jovenet de Felanitx, que li dóna la forma definitiva en català.

I després la desfà.