Archive for the Joan Vinyoli Category

Vinyoli i Carner

Posted in Carles Riba, Joan Fuster, Joan Vinyoli, Josep Carner with tags , , , , , , , on Mai 25, 2009 by joantdo

Un comentarista, fa dos dies, em remetia a un llibre, Les interpretacions de Lluís Calvo. Els recomano que no migparteixin mai la seua biblioteca entre els diversos llocs on habiten: toca copiar, apuntar, traslladar, comparar, rellegir (tot el que s’ha anotat, i tenint en compte que s’ha anotat en abundor per si un cas). Hom pot acabar anant a parar molt lluny d’on anava.

La qüestió: a la pàgina 30 del llibre citat, Calvo parla de la inquietud de Joan Vinyoli pel “manteniment de la necessària tensió entre la forma i el concepte poètics”. I cita al respecte una carta, adreçada a Miquel Martí i Pol, del 27 de novembre de 1980. Aquesta carta és una resposta a una d’anterior del poeta de Roda de Ter, datada del 4 de juliol d’aquell mateix any; en aquesta última, el poeta lloava els poemes de Vinyoli pel seu equilibri entre passió i claredat: “Quan la llengua es recargola inútilment o el concepte esdevé conceptuós, tot se’n pot anar – i de vegades se’n va – en orri”. I afegeix: “No hi ha, penso jo, grans descobertes ni grans temes; hi ha grans maneres de dir”.

Al novembre, Vinyoli recorda aquestes frases però tot seguit planteja un dubte:

Temo que em manqui “invenció formal”, que el pas de la “vivència” a la “forma” sigui massa directe, que la “passió” utilitzi un “vehicle massa comunicatiu”.

Planteja que, per tal que l’efecte estètic o catàrtic arribi al lector cal un determinat grau d’abstracció (explica tot seguit que té al cap la impressió que li va fer una exposició de Chillida). I segueix:

el problema de la creació poètica [és] el problema de “com tractar el llenguatge” en funció de l’efecte estètic,

aprofitant tots els valors de la paraula; entre ells, el comunicatiu. Però aquest valor comunicatiu és només un entre d’altres:

¿Com fer-ho perquè el “significat” no pertorbi, ans ajudi a la “pura contemplació”?

El 4 de gener de 1981, Martí i Pol li contesta, tot afirmant que comprèn i comparteix el propòsit, però que el troba irrealitzable: “Cap passió vital no es converteix en expressió [observin el canvi d’efecte estètic per expressió] sense deixar residus (…). La transsubstanciació sense residus que demanava Riba [i que Vinyoli havia introduït en l’anterior carta] em sembla, doncs, un ideal desitjable, envejable i tot; però inassolible”.

En una data indeterminada, ja cap al final de la correspondència, Vinyoli respòn, adonant-se que “la transsubstanciació perfecta, sense residus, de la matèria en forma lírica”, que seria la poesia pura, no li pareix ni tan sols desitjable; que la catarsi que espera d’un poema depèn del “residu humà”, de la “intensitat de la vivència”. Cita aleshores “No la canço perfecta” i ho interpreta així:

si no hi ha “crit” (…) no hi ha “cançó perfecta”, o, dit millor, que la “cançó perfecta” és justament el resultat de l'”operació” d’aquest crit, vivència passional, visió, conflicte

I passa a contradir l’afirmació de Martí i Pol sobre els “grans temes”: la mediocritat daurada d’Horaci no val tant com “la mort, l’amor, el dolor, la contingència de la condició humana” visibles en Èsquil o Shakespeare.

Vinyoli, com veiem, es contradiu, entra en discussió amb si mateix (estem en l’àmbit d’una correspondència, en principi, privada, tot i que sigui entre escriptors significats). Calvo oposa el primer dels plantejaments (aquell que posava el llenguatge al servei de l’efecte estètic) a una certa proposta: és “un interrogant simptomàtic, si tenim en compte que a partir del noucentisme, i amb tots els neos que s’han escaigut fins als nostres dies, la proposició ha estat, justament, a la inversa: com tractar l’efecte estètic en funció del llenguatge”. Fins que no arribem unes quantes pàgines enllà, la proposició és una mica confusa (especialment els “neos”), però ja hi arribarem: paciència.

Tot seguit, passa a citar una entrevista amb Lluís Busquets, del 10 de març de 1982, on Vinyoli recupera l’equiparació de les paraules del poeta amb els sons d’un músic o la pedra d’un escultor:

sense mai no oblidar, però, que cada paraula té un significat i que aquest l’ha d’aprofitar el poeta i és obligat que ho faci, però no, primordialment, en funció de la comunicació sinó del poema (…). Les paraules del poeta només en segon terme han de significar o designar. Han d'”evocar”, sobretot,

i posa l’exemple d’una posta de sol o una fageda que hom troba poètiques en tant que creen un estat d’ànim identificable amb la “permanència feliç” (una expressió que reapareix al poema “Paisatge amb ovelles” i al poema VI de la suite “Elegia de Vallvidrera“; poema que, per cert, parla de com un poema pot sorgir d’una sola paraula).

Per a Calvo, la inquietud citada al principi pot derivar de les herències recollides per Vinyoli: “l’expressió del misteri” de simbolistes i romàntics i “l’equilibri lingüístic”, els “límits formals” de Riba (ja Josep Maria Sala-Valldaura, en un llibre monogràfic, indicava que potser Vinyoli té més a veure amb Hölderlin o Dylan Thomas que no amb Riba o Rilke). Al respecte cita “Carles Riba i el seu concepte de la poesia”, un text de 1954 on Vinyoli afirma:

Si una cosa sembla decisiva en el procés de presa de consciència de la poesia en tant que poesia, començat d’una manera deliberada amb Baudelaire i Rimbaud, és el descobriment del seu poder de coneixement, que transcendeix el seu sentit d’art dirigit a la creació d’una obra [més enllà, per tant, de la instrumentalització d’una llengua al servei d’un efecte estètic?] (…). No importava ja tant l’obra, la forma, sinó la vivència en la qual aquest coneixement era donat.

Per contra, per a Riba “el coneixement poètic no és plenament conscient sinó en l’obra feta”, frase que Calvo reprèn gairebé literalment. En el mateix text, Vinyoli cita frases de Riba: “La poesia se’m planteja com una experiència, com un mètode de pensament i de coneixement sobre mi mateix i sobre el món”, i (procedent del pròleg de Salvatge cor) “tota poesia prové d’una il·luminació, espasmòdica o tranquil·la, però que no pertany ben bé a la consciència, sobre una realitat íntima que no ens importa tant de considerar com de veure“. Aquestes mateixes paraules seràn repetides a l’epíleg de Domini màgic, a finals de 1983. El 1954, tanmateix, Vinyoli es fixa en l’adjectiu “tranquil·la”:

Amb el primer adjectiu accentua Riba un matís que més d’un entusiasta de romàntics transcendentalismes evitaria amb cura, desdenyosament. Aquesta llum és igualment en la naixença de la cançó més fàcil i meravellosa de Carner, com del retort, difícil desplegar-se el verb de la gran “Elegia” de Guerau.

Calvo afegeix aleshores una referència al pròleg d’El Callat (1955) sobre la “impossible separació entre forma i contingut” (ara no dono la cita completa, però és que hi tornarem més endavant; en qualsevol cas, ara vostès recordin les cartes amb Martí i Pol, i la discussió sobre els grans temes). Amb tot això, diu, tenim la poètica vinyoliana. Ara bé, Calvo es mostra conscient que hi ha una diferència entre poètica explícita (la que es descriu en cartes, pròlegs, discursos, articles i fins i tot en poemes) i la implícita (la que es posa en pràctica); una diferència entre el que es vol fer, o qui es vol ser, i el que es fa. Per això indica que, a la pràctica, la poesia de Vinyoli “implica un decantament final cap al plateret del contingut”, “més enllà del dring eixorc”.

A la pàgina 42 i següents del seu llibre, dins d’un examen general sobre el Noucentisme,  Calvo parla sobre Carner, “refractari a incloure en la seva obra les innovacions artístiques i literàries del segle XX”. Per això relativitza l’avenç carnerià cap al postsimbolisme. Fins i tot oblida alguna referència admirativa a Apollinaire i l’article sobre Francis Ponge: “els “últims” referents internacionals més o menys discernibles del poeta són Baudelaire, Ibsen i Paul Valéry”.

I continua: “la seva manera d’afrontar [els grans temes] es troba mancada de l’impuls pertorbador – aquell embrutar-se les mans, aquell endinsar-se en el risc i les emocions, aquella recerca del trasbals i de la denúncia – que tot gran art requereix. (…) Els temes hi són redundants: la pagesia, la natura domèstica i hortícola, la dona sotmesa als clixés més sexistes i tronats, el diminutiu anecdòtic, el món esquifit i casolà”.

Tot seguit cita la defensa fusteriana de Carner (una defensa, vaja, inclosa en un article dels anys 50), segons la qual Carner és un poeta de pocs temes, meres excuses per desplegar el seu joc idiomàtic [vagin recordant, si us plau, la discussió entre Vinyoli i Martí i Pol sobre els “grans temes”]. De fet, l’any 1971, a Literatura catalana contemporània (llibre que Calvo cita en altres pàgines del llibre), Fuster afirma:

Amb el temps, certament, Carner aprèn a controlar la facúndia nativa, i dóna als seus poemes una contenció “interior”, molt visible: en benefici de la densitat de “contingut” [ara recordin la imatge del plateret](…). Un altre Carner se sobreposa al Carner anterior: un Carner llatzerat per les circumstàncies i per la vida, més meditatiu i reconcentrat, que posa en els seus versos un tremolor inèdit, conceptual o sentimental, patit en la seva aventura d’home més que en els seus càlculs d’escriptor.

Calvo revisa aleshores la poètica explícita de Carner. O sigui, l’ham poètic i la virtut d’una paraula. Potser ho recordaran: per a Carner, el poema és l’expansió orgànica d’un vers donat que, brollat d’una sola paraula, es presenta al poeta en qualsevol moment [ara recordin: el poema VI de l'”Elegia de Vallvidrera”]. I diu Calvo:

L’emoció, des d’aquest punt de vista, no cerca les paraules que puguin descriure-la millor, sinó que la mateixa paraula és l’encarregada de remoure alguna emoció en el poeta, amb un efecte estètic que nega l’impuls i el caràcter previ de la sensibilitat poètica. (Les cursives o, en aquest cas, la seva absència, són meves)

Vinyoli, al pròleg d’El Callat, deia en canvi: “Mai com en aquests poemes no podria afirmar l’autor que es proposà menys dir una cosa fins a l’instant que fou dita”; i tot seguit plantejava la indissolubilitat de forma i contingut. Vinyoli insinua aquí una mena d’escriptura automàtica (que, certament, temps després confessava haver practicat), tot i que un o dos anys després començarà la dificultosa redacció d’un recull que, amb múltiples canvi i correccions, havia d’esdevenir d’una banda Realitats i de l’altra Llibre d’amic. Ara bé: en cap moment, per a ell, es tracta de “descriure” l’emoció (com qui aixeca acta d’un accident de cotxe); parla, com a molt, de suscitar-la en el lector.

Diu Carner: “Car, sense que ens n’hàgim adonat, la paraula oportuna ha tocat dins de nosaltres el caire d’una emoció oblidada”; per a Calvo això és una “curiosa inversió que anteposa, sense escrúpols, la fascinació filològica a l’experiència vital que hauria d’accionar-ne els mecanismes”. Deduïm que Calvo no està d’acord amb Sebastià Alzamora, que en un article salvava, del seu “donoso escrutinio” sobre l’obra carneriana, Lluna i llanterna; un llibre aixecat sobre una fascinació filològica mancada d’experiència vital (i de coneixements de xinès). En qualsevol cas, aquí tenim d’on ve allò de “posar l’efecte estètic al servei del llenguatge”.

Tanmateix: el vers donat carnerià ve a ser, si fa no fa, la inspiració. I Calvo, que dóna només una minsa cita dels articles carnerians, i ni tan sols els resumeix, escamoteja el veritable origen d’aquesta inspiració: “el soterrani sempre més o menys actiu en les nostres vides i que anomenem, ignorants que som, oblit. Allí es conserven, dissimulats però potencialment actius, tresors acumulats des de la infantesa”. Carner, entre això i el lector, interposa (més que no pas “anteposa”) una forma comunicativa, basada en les percepcions sensibles, la memòria, la imaginació i la intel·ligència (i, ja s’ho poden imaginar, amb aquesta varietat d’utensilis: el treball).

Calvo, doncs, desconfia del treball en el significant, veient-hi una amenaça (l’eixorquia) al significat; creu que hi ha un contingut essencial, central, embolcallat per un joc d’aparences prescindibles. Però que tanmateix aquestes amenacen aquell centre. Voldria experiència, i li fa nosa haver d’accedir-hi a través d’un text.

¿I els neos?, diran. Amics, d’això ja en vaig parlar…

P.S. DEL 26 DE MAIG: Per aquella cosa dels ramals inesperats que agafen les converses, poden veure com la cosa es ramifica aquí.

Jiménez i Vinyoli

Posted in Joan Vinyoli, Juan Ramón Jiménez with tags , , on Abril 14, 2009 by joantdo

El poema inicial de La estación total narra una descoberta, un canvi; la trobada amb una entitat que no és identificada fins al final del text; ni tan sols aleshores, però, és denominada d’una manera unívoca: és “Ella, Poesía, Amor, el centro indudable”; per ella, el protagonista troba la pau, la passivitat:

 

Lo infinito

está dentro. Yo soy

el horizonte recojido.

 

La història recorda aquella que explica Joan Vinyoli al final del “Passeig d’aniversari”:

 

Sóc una golfa plena

de mals endreços, però cap soroll

ningú no sentirà quan la devasti

la màquina del temps.

Que un dia algú

va entrar-hi brusc, transfigurant-la tota

i amb tanta llum que vaig quedar-me cec,

però vident d’alguna cosa certa,

certíssima:

estel fix mirant-me fit

en la foscor.

 

Vinyoli mateix, al pròleg d’El callat, explica:

 

a ell li fou donat un dia descobrir una cosa que havia de transformar radicalment el seu concepte de la poesia i fer-li sentir de cop, estranyament, trasbalsadorament, la simple però terrible diferència que hi ha entre “poesia” i “voluntat d’art”. El que ell havia descobert era el “sentiment” o, matisant-ho més, la “intuïció sentimental directa” que ens fa veure immediatament la vida espiritual de l’altre com a altre

 

Semblantment, dins els poemes de la sèrie “Paraíso”, Juan Ramón diu:

 

Ya no sirve esta voz ni esta mirada.

No nos basta esta forma. Hay que salir

y ser en otro ser el otro ser.

Perpetuar nuestra esplosión gozosa.

 

D’aquí sorgeix la veritable explosió de “El otoñado”:

 

Estoy completo de naturaleza,

en plena tarde de áurea madurez,

alto viento en lo verde traspasado.

Rico fruto recóndito, contengo

lo grande elemental en mí (la tierra,

el fuego, el agua, el aire), el infinito.

 

Chorreo luz: doro el lugar oscuro,

trasmino olor: la sombra huele a dios,

emano son: lo amplio es honda música,

filtro sabor: la mole bebe mi alma,

deleito el tacto de la soledad.

 

Soy tesoro supremo, desasido,

con densa redondez de limpio iris,

del seno de la acción. Y lo soy todo.

Lo todo que es el colmo de la nada,

el todo que se basta y que es servido

de lo que todavía es ambición.

Ulls que són perles

Posted in Joan Vinyoli, Postil·les, T.S. Eliot, William Shakespeare with tags , , , on Octubre 8, 2008 by joantdo

A Domini màgic, Joan Vinyoli incorpora una traducció d’un poema de Shakespeare, la cançó de The tempest on Ariel li comunica a Ferran que el seu pare ha mort ofegat. El poema en qüestió disposa de vuit traduccions al català, almenys una d’elles provocada per l’ús que en fa Eliot a The waste land (Eliot, d’altra banda, també és el primer que llegeix la cançó com un text metapoètic, sobre la transformació de les vivències en matèria verbal). En el cas de Vinyoli, l’interès ve gairebé d’una única imatge, el vers tercer:

Those are pearls that were his eyes

És a dir, i tradueixo apressadament: “Aquestes són les perles que van ser els seus ulls”. Vinyoli tradueix “el que eren els seus ulls són perles ara”.

Una imatge obsessiva, com obsessiva és tota l’obra per a Vinyoli, que ja parla d’Ariel en el poema “Primavera” (Les hores retrobades, 1951) i el confronta amb Caliban a Realitats, el 1963. A “Algú que ve de lluny” (Tot és ara i res, 1970) recupera Flebes, el mariner ofegat d’Eliot, i els seus ulls fets perles; la idea, passant pel domini màgic, arribarà fins a “Elegia de Vallvidrera” (Passeig d’aniversari, 1984), el testament final on Vinyoli descriu què és per a ell la poesia: una manera d’habitar el món, una manera de mirar-lo. Un camí que passa per cites explícites, i per una traducció, abans de desembocar en les meres al·lusions de l’elegia, on el vers apareix plenament incorporat, propi. Com un afluent.