Archive for the Josep Carner Category

Vinyoli i Carner

Posted in Carles Riba, Joan Fuster, Joan Vinyoli, Josep Carner with tags , , , , , , , on maig 25, 2009 by joantdo

Un comentarista, fa dos dies, em remetia a un llibre, Les interpretacions de Lluís Calvo. Els recomano que no migparteixin mai la seua biblioteca entre els diversos llocs on habiten: toca copiar, apuntar, traslladar, comparar, rellegir (tot el que s’ha anotat, i tenint en compte que s’ha anotat en abundor per si un cas). Hom pot acabar anant a parar molt lluny d’on anava.

La qüestió: a la pàgina 30 del llibre citat, Calvo parla de la inquietud de Joan Vinyoli pel “manteniment de la necessària tensió entre la forma i el concepte poètics”. I cita al respecte una carta, adreçada a Miquel Martí i Pol, del 27 de novembre de 1980. Aquesta carta és una resposta a una d’anterior del poeta de Roda de Ter, datada del 4 de juliol d’aquell mateix any; en aquesta última, el poeta lloava els poemes de Vinyoli pel seu equilibri entre passió i claredat: “Quan la llengua es recargola inútilment o el concepte esdevé conceptuós, tot se’n pot anar – i de vegades se’n va – en orri”. I afegeix: “No hi ha, penso jo, grans descobertes ni grans temes; hi ha grans maneres de dir”.

Al novembre, Vinyoli recorda aquestes frases però tot seguit planteja un dubte:

Temo que em manqui “invenció formal”, que el pas de la “vivència” a la “forma” sigui massa directe, que la “passió” utilitzi un “vehicle massa comunicatiu”.

Planteja que, per tal que l’efecte estètic o catàrtic arribi al lector cal un determinat grau d’abstracció (explica tot seguit que té al cap la impressió que li va fer una exposició de Chillida). I segueix:

el problema de la creació poètica [és] el problema de “com tractar el llenguatge” en funció de l’efecte estètic,

aprofitant tots els valors de la paraula; entre ells, el comunicatiu. Però aquest valor comunicatiu és només un entre d’altres:

¿Com fer-ho perquè el “significat” no pertorbi, ans ajudi a la “pura contemplació”?

El 4 de gener de 1981, Martí i Pol li contesta, tot afirmant que comprèn i comparteix el propòsit, però que el troba irrealitzable: “Cap passió vital no es converteix en expressió [observin el canvi d’efecte estètic per expressió] sense deixar residus (…). La transsubstanciació sense residus que demanava Riba [i que Vinyoli havia introduït en l’anterior carta] em sembla, doncs, un ideal desitjable, envejable i tot; però inassolible”.

En una data indeterminada, ja cap al final de la correspondència, Vinyoli respòn, adonant-se que “la transsubstanciació perfecta, sense residus, de la matèria en forma lírica”, que seria la poesia pura, no li pareix ni tan sols desitjable; que la catarsi que espera d’un poema depèn del “residu humà”, de la “intensitat de la vivència”. Cita aleshores “No la canço perfecta” i ho interpreta així:

si no hi ha “crit” (…) no hi ha “cançó perfecta”, o, dit millor, que la “cançó perfecta” és justament el resultat de l'”operació” d’aquest crit, vivència passional, visió, conflicte

I passa a contradir l’afirmació de Martí i Pol sobre els “grans temes”: la mediocritat daurada d’Horaci no val tant com “la mort, l’amor, el dolor, la contingència de la condició humana” visibles en Èsquil o Shakespeare.

Vinyoli, com veiem, es contradiu, entra en discussió amb si mateix (estem en l’àmbit d’una correspondència, en principi, privada, tot i que sigui entre escriptors significats). Calvo oposa el primer dels plantejaments (aquell que posava el llenguatge al servei de l’efecte estètic) a una certa proposta: és “un interrogant simptomàtic, si tenim en compte que a partir del noucentisme, i amb tots els neos que s’han escaigut fins als nostres dies, la proposició ha estat, justament, a la inversa: com tractar l’efecte estètic en funció del llenguatge”. Fins que no arribem unes quantes pàgines enllà, la proposició és una mica confusa (especialment els “neos”), però ja hi arribarem: paciència.

Tot seguit, passa a citar una entrevista amb Lluís Busquets, del 10 de març de 1982, on Vinyoli recupera l’equiparació de les paraules del poeta amb els sons d’un músic o la pedra d’un escultor:

sense mai no oblidar, però, que cada paraula té un significat i que aquest l’ha d’aprofitar el poeta i és obligat que ho faci, però no, primordialment, en funció de la comunicació sinó del poema (…). Les paraules del poeta només en segon terme han de significar o designar. Han d'”evocar”, sobretot,

i posa l’exemple d’una posta de sol o una fageda que hom troba poètiques en tant que creen un estat d’ànim identificable amb la “permanència feliç” (una expressió que reapareix al poema “Paisatge amb ovelles” i al poema VI de la suite “Elegia de Vallvidrera“; poema que, per cert, parla de com un poema pot sorgir d’una sola paraula).

Per a Calvo, la inquietud citada al principi pot derivar de les herències recollides per Vinyoli: “l’expressió del misteri” de simbolistes i romàntics i “l’equilibri lingüístic”, els “límits formals” de Riba (ja Josep Maria Sala-Valldaura, en un llibre monogràfic, indicava que potser Vinyoli té més a veure amb Hölderlin o Dylan Thomas que no amb Riba o Rilke). Al respecte cita “Carles Riba i el seu concepte de la poesia”, un text de 1954 on Vinyoli afirma:

Si una cosa sembla decisiva en el procés de presa de consciència de la poesia en tant que poesia, començat d’una manera deliberada amb Baudelaire i Rimbaud, és el descobriment del seu poder de coneixement, que transcendeix el seu sentit d’art dirigit a la creació d’una obra [més enllà, per tant, de la instrumentalització d’una llengua al servei d’un efecte estètic?] (…). No importava ja tant l’obra, la forma, sinó la vivència en la qual aquest coneixement era donat.

Per contra, per a Riba “el coneixement poètic no és plenament conscient sinó en l’obra feta”, frase que Calvo reprèn gairebé literalment. En el mateix text, Vinyoli cita frases de Riba: “La poesia se’m planteja com una experiència, com un mètode de pensament i de coneixement sobre mi mateix i sobre el món”, i (procedent del pròleg de Salvatge cor) “tota poesia prové d’una il·luminació, espasmòdica o tranquil·la, però que no pertany ben bé a la consciència, sobre una realitat íntima que no ens importa tant de considerar com de veure“. Aquestes mateixes paraules seràn repetides a l’epíleg de Domini màgic, a finals de 1983. El 1954, tanmateix, Vinyoli es fixa en l’adjectiu “tranquil·la”:

Amb el primer adjectiu accentua Riba un matís que més d’un entusiasta de romàntics transcendentalismes evitaria amb cura, desdenyosament. Aquesta llum és igualment en la naixença de la cançó més fàcil i meravellosa de Carner, com del retort, difícil desplegar-se el verb de la gran “Elegia” de Guerau.

Calvo afegeix aleshores una referència al pròleg d’El Callat (1955) sobre la “impossible separació entre forma i contingut” (ara no dono la cita completa, però és que hi tornarem més endavant; en qualsevol cas, ara vostès recordin les cartes amb Martí i Pol, i la discussió sobre els grans temes). Amb tot això, diu, tenim la poètica vinyoliana. Ara bé, Calvo es mostra conscient que hi ha una diferència entre poètica explícita (la que es descriu en cartes, pròlegs, discursos, articles i fins i tot en poemes) i la implícita (la que es posa en pràctica); una diferència entre el que es vol fer, o qui es vol ser, i el que es fa. Per això indica que, a la pràctica, la poesia de Vinyoli “implica un decantament final cap al plateret del contingut”, “més enllà del dring eixorc”.

A la pàgina 42 i següents del seu llibre, dins d’un examen general sobre el Noucentisme,  Calvo parla sobre Carner, “refractari a incloure en la seva obra les innovacions artístiques i literàries del segle XX”. Per això relativitza l’avenç carnerià cap al postsimbolisme. Fins i tot oblida alguna referència admirativa a Apollinaire i l’article sobre Francis Ponge: “els “últims” referents internacionals més o menys discernibles del poeta són Baudelaire, Ibsen i Paul Valéry”.

I continua: “la seva manera d’afrontar [els grans temes] es troba mancada de l’impuls pertorbador – aquell embrutar-se les mans, aquell endinsar-se en el risc i les emocions, aquella recerca del trasbals i de la denúncia – que tot gran art requereix. (…) Els temes hi són redundants: la pagesia, la natura domèstica i hortícola, la dona sotmesa als clixés més sexistes i tronats, el diminutiu anecdòtic, el món esquifit i casolà”.

Tot seguit cita la defensa fusteriana de Carner (una defensa, vaja, inclosa en un article dels anys 50), segons la qual Carner és un poeta de pocs temes, meres excuses per desplegar el seu joc idiomàtic [vagin recordant, si us plau, la discussió entre Vinyoli i Martí i Pol sobre els “grans temes”]. De fet, l’any 1971, a Literatura catalana contemporània (llibre que Calvo cita en altres pàgines del llibre), Fuster afirma:

Amb el temps, certament, Carner aprèn a controlar la facúndia nativa, i dóna als seus poemes una contenció “interior”, molt visible: en benefici de la densitat de “contingut” [ara recordin la imatge del plateret](…). Un altre Carner se sobreposa al Carner anterior: un Carner llatzerat per les circumstàncies i per la vida, més meditatiu i reconcentrat, que posa en els seus versos un tremolor inèdit, conceptual o sentimental, patit en la seva aventura d’home més que en els seus càlculs d’escriptor.

Calvo revisa aleshores la poètica explícita de Carner. O sigui, l’ham poètic i la virtut d’una paraula. Potser ho recordaran: per a Carner, el poema és l’expansió orgànica d’un vers donat que, brollat d’una sola paraula, es presenta al poeta en qualsevol moment [ara recordin: el poema VI de l'”Elegia de Vallvidrera”]. I diu Calvo:

L’emoció, des d’aquest punt de vista, no cerca les paraules que puguin descriure-la millor, sinó que la mateixa paraula és l’encarregada de remoure alguna emoció en el poeta, amb un efecte estètic que nega l’impuls i el caràcter previ de la sensibilitat poètica. (Les cursives o, en aquest cas, la seva absència, són meves)

Vinyoli, al pròleg d’El Callat, deia en canvi: “Mai com en aquests poemes no podria afirmar l’autor que es proposà menys dir una cosa fins a l’instant que fou dita”; i tot seguit plantejava la indissolubilitat de forma i contingut. Vinyoli insinua aquí una mena d’escriptura automàtica (que, certament, temps després confessava haver practicat), tot i que un o dos anys després començarà la dificultosa redacció d’un recull que, amb múltiples canvi i correccions, havia d’esdevenir d’una banda Realitats i de l’altra Llibre d’amic. Ara bé: en cap moment, per a ell, es tracta de “descriure” l’emoció (com qui aixeca acta d’un accident de cotxe); parla, com a molt, de suscitar-la en el lector.

Diu Carner: “Car, sense que ens n’hàgim adonat, la paraula oportuna ha tocat dins de nosaltres el caire d’una emoció oblidada”; per a Calvo això és una “curiosa inversió que anteposa, sense escrúpols, la fascinació filològica a l’experiència vital que hauria d’accionar-ne els mecanismes”. Deduïm que Calvo no està d’acord amb Sebastià Alzamora, que en un article salvava, del seu “donoso escrutinio” sobre l’obra carneriana, Lluna i llanterna; un llibre aixecat sobre una fascinació filològica mancada d’experiència vital (i de coneixements de xinès). En qualsevol cas, aquí tenim d’on ve allò de “posar l’efecte estètic al servei del llenguatge”.

Tanmateix: el vers donat carnerià ve a ser, si fa no fa, la inspiració. I Calvo, que dóna només una minsa cita dels articles carnerians, i ni tan sols els resumeix, escamoteja el veritable origen d’aquesta inspiració: “el soterrani sempre més o menys actiu en les nostres vides i que anomenem, ignorants que som, oblit. Allí es conserven, dissimulats però potencialment actius, tresors acumulats des de la infantesa”. Carner, entre això i el lector, interposa (més que no pas “anteposa”) una forma comunicativa, basada en les percepcions sensibles, la memòria, la imaginació i la intel·ligència (i, ja s’ho poden imaginar, amb aquesta varietat d’utensilis: el treball).

Calvo, doncs, desconfia del treball en el significant, veient-hi una amenaça (l’eixorquia) al significat; creu que hi ha un contingut essencial, central, embolcallat per un joc d’aparences prescindibles. Però que tanmateix aquestes amenacen aquell centre. Voldria experiència, i li fa nosa haver d’accedir-hi a través d’un text.

¿I els neos?, diran. Amics, d’això ja en vaig parlar…

P.S. DEL 26 DE MAIG: Per aquella cosa dels ramals inesperats que agafen les converses, poden veure com la cosa es ramifica aquí.

Les fulles de l’abril

Posted in Els altres, Gabriel Ferrater, Josep Carner, Marcel Proust with tags , , , on febrer 10, 2009 by joantdo

El primer volum d’Obres Completes de Josep Carner, publicat el 1957, amaga una decisió encara avui polèmica: refer-los de cap a cap. I reordenar-los. L’operació correspon a allò que Genette va anomenar transposició hipertextual (i “hipertext” és aquí un text literari que deriva d’un text literari previ; és la relació, per exemple, entre Ulisses, de Joyce, i l’Odissea homèrica).

Bona part dels canvis són merament ortogràfics, d’acord amb l’evolució del català entre la data original del poema i els anys 50; altres vegades, l’autor adapta el vers a un model mètric més rigorós (eliminant, per exemple, sinèresis). Hi ha modificacions, però, que van més enllà. Un dels casos més extrems és el de “Les fulles de l’abril”, del llibre de 1925 El cor quiet:

LES FULLES DE L’ABRIL
            I
 
Oh fulles de l’abril, oh prometences
que feu ombres lleugeres pels camins!
Sembleu mig enyorances, mig temences;
mig voleu i mig no, com els destins.
Així som tots, en desgavell d’instints
gronxats entre desigs i defallences.
Qui cull el goig de les blavors immenses?
Els homes som migradament divins.
 
 
            II
 
Oh fulles de l’abril, oh cosa incerta!
No prou ombra ni joia ni fresseig!
Vida que tem, tot d’una que es desperta,
del vent que passa, del dringant rabeig.
En vostre dolç encongiment hi veig
la meva vida inútilment oferta
perquè el diví coratge la deserta
avant el do voltat de guspireig.
 
 
            III
 
I talment la cautela és endebades
i el mig voler no ens lliura de perill.
Fuetejades i socarrimades
també sereu, oh fulles —mon espill!
I de la terra el lamentable fill
mor de perduda bala, de vegades,
tot i haver-se ajupit a les marjades
per no ser sant o per no ser cabdill.
 
 
            IV
 
Fulles d’abril, de tota por joguina,
i jo, l’esma sens goig ni pietat!
En lloc de vida esclava i mort mesquina,
si el nostre cor s’hagués incendiat,
faríem prou en l’èter consagrat
l’interrogant de llum de la gavina
o de l’albatros la volada fina,
senyal heràldic de la tempestat.

Dins la teoria del seny desenvolupada pel llibre, aquest poema obre una esquerda: si “la cautela és endebades”, l’únic resultat de la prudència serà la “vida esclava i mort mesquina” que no deixa cap rastre en “l’èter consagrat” (Enric Cassany, que ahir mateix en parlava, indica encertadament com un dels dos elements alats d’oposició, l’albatros, ens remet directament a Baudelaire; contradint certes teories recents sobre la recepció d’aquest autor a Catalunya); només la gosadia, tot i el perill, és recordada. Lluís Cabré i Marcel Ortín van formular-ho així: “¿On podia trobar el punt de conciliació entre les exigències del seny i la necessitat de llegar un sentit personal?”

El poema de 1957, que només manté la primera estrofa i modifica completament les altres tres (convertint-les en dues), mitiga l’analogia entre les fulles i l’home; el jo poètic és ara un mer testimoni de la caiguda d’aquelles, les quals pertanyen a un ordre cíclic:

amb la despulla del que neix o es bada
cal que rebrolli en renovats intents.

És a dir, la correlació objectiva (les fulles) es manté; el sentit pren una altra direcció, renunciant a fer proposicions morals, limitant-se a constatar la fugacitat de tot (en la línia de la “Cantata dels sabins seculars”); la fugacitat, especialment, de les primeres provatures (¿la caducitat, doncs, de les obres juvenils?). El poema ha esdevingut un altre poema (és, d’altra banda, aquest joc entre diferència i repetició el que ens permet afirmar que una versió és millor, o no, que l’altra).

El problema plantejat per la primera versió del poema, però, no és abandonat, sinó que es projecta sobre altres textos (“A la petitesa”, “Conversa de núvols”, “Dedicació”) i, sobretot, és contestat amb “El noble do” i Nabí. Carner és molt conscient que, com diu Proust, “els éssers més beneits, amb llurs gestos, llurs frases, llurs sentiments involuntàriament expressats, demostren lleis que no perceben, però que l’artista descobreix en ells”. Així, el sentit de la peripècia de Jonàs serà, com va observar Ferrater, prefigurar Jesús i la seua resurrecció; és a dir, esdevenir un símbol. Viure amb seny però alhora ser recordat; el Carner madur troba una manera:

La vida veritable, la vida finalment descoberta i aclarida, l’única vida per tant realment viscuda, és la literatura; la vida que, en un cert sentit, viu a cada instant en tots els homes. (…) Només mitjançant l’art podem sortir de nosaltres, saber allò que veu un altre d’aquest univers que no és el mateix que el nostre

El “noble do” és una expressió treta d’un poema de Goethe, “Dedicatòria“, traduït per Maragall, en el qual es convida el poeta a compartir el regal de les muses; és aquí, en l’escriptura, que Carner troba la manera d’inscriure en l’èter “l’interrogant de llum de la gavina”, sense el deler (que la peripècia de Jonàs insinua que pot ser un deler assassí) de ser sant o cabdill.

Riba, traductor de Poe

Posted in Carles Riba, Edgar Allan Poe, Josep Carner with tags , , , , on gener 26, 2009 by joantdo

Sempre m’ha intrigat el fet que Carles Riba traduís una selecció de relats d’Edgar Allan Poe; dins la meva imaginació, la Grècia de guix però encara lluminosa de les elegies casava malament amb les boires putrefactes dels casalots de l’americà. Són versions, de tota manera, publicades durant els anys 1915, 1916 i 1918 (Riba tenia llavors entre 22 i 25 anys), possiblement per consell de Carner (un altre autor la imatge tòpica del qual tampoc no casa gaire amb el creador de la mort roja), que dirigia la col·lecció de narrativa on es van publicar aquests llibres.

Borges desllindava d’on ve una certa posteritat de Poe: “Nuestra imagen de Poe, la de un artífice que premedita y ejecuta su obra con lenta lucidez, al margen del favor popular, procede menos de las piezas de Poe que de la doctrina que enuncia en el ensayo The philosophy of composition. De esa doctrina, no de “Dreamland” o de “Israfel”, se derivan Mallarmé y Paul Valéry” (no se m’espantin: més endavant fa referència als contes de terror i de misteri i es declara admirador d’Arthur Gordon Pym). A això mateix es referia Bartra quan deia que Poe ha influït en la poesia universal tant com Walt Whitman, però de manera externa. Diu Valéry:

Abans d’Edgar Allan Poe, mai no s’havia investigat fins als seus pressupòsits el problema de la literatura, mai no havia estat reduït a una qüestió psicològica i tractat mitjançant una anàlisi en la qual s’empressin amb decisió la lògica i la mecànica dels efectes. Per primera vegada es van considerar les relacions recíproques entre obra i lectors com el fonament positiu de l’art. (1930)

Aquests mateixos termes, curiosament, són els emprats per Joaquim Folguera a l’hora de valorar les traduccions ribianes de Poe: “Té la virtut de completar aquella precisió mecànica amb què es succeeixen les sensacions amb una nova precisió mecànica dels mots”. El mot, doncs, és “precisió”; Italo Calvino, com recorda Sala-Valldaura, en dirà “exactitud”. Míriam Cabré, de fet, assenyala com pel mig hi ha fins i tot una glossa d’Ors; és a través del concepte d’arbitrarisme que Poe, per a Riba, pot ser, més que no pas un romàntic, un clàssic: “dominador i dominat de l’inspiració, insobornablement lògic, serè, plàstic, sobri i estructurat en els seus recursos”.

Riba, en aquell moment, està treballant en dos llibres simultanis, La paraula a lloure i Estances. El primer queda inèdit, tot i que avui dia podem llegir-ne un “residu” a les obres completes; el segon inicia oficiosament la seua carrera com a poeta. Aquest doble camí, i la via finalment elegida, reflecteixen un dubte inicial, semblant al de Carner, i que es resumiria en dos cognoms: o Maragall, o Costa i Llobera. D’una banda, la proposta (més que no la pràctica) d’una inspiració que recolza en la fe panteista, de l’altra el control racional, clàssic i objectivista, dels recursos lingüístics. El dubte no és només inicial: Carner i Riba, cadascun a la seua manera, lluitaran tota la seua vida amb la proposta maragalliana, esdevinguda el seu dimoni particular. Poe, però especialment Poe vist per Baudelaire (i, per extensió, pels francesos), els serà a tots dos una valuosíssima ajuda.

La naturalitat de l’artifici

Posted in Els altres, Josep Carner, Manoel de Barros with tags , , , , on desembre 12, 2008 by joantdo

Quan Fernando Pessoa va voler, amb el retorn al paganisme, tornar a les coses en si mateixes i recuperar-ne la immediatesa, va necessitar una veu poètica, la d’Alberto Caeiro, la d’un personatge situat a les perifèries de la versemblança, capaç de veure els núvols com a núvols i res més que núvols. El desdoblament es multiplicava després en una sèrie de veus disperses (Reis, Campos, Pessoa mateix, Soares) que, com diu el tòpic, esdevenien testimonis de la crisi d’una idea del subjecte.

Només una mica més tard, Josep Carner, perdut al seu jardí, necessitava aferrar-se al dogma catòlic per ancorar un deliri imatgístic capaç de fer-lo tornar “al grumoll”. La comparació entre la poesia brasilera i la catalana, ambdues postcolonials, tot i tramposa (perquè no es tracta de la mateixa relació entre idioma i metròpoli i perquè, en realitat, només una de les dues n’és, de postcolonial), és ben curiosa de fer. Mentre els poetes catalans han desenvolupat un esforç ingent (i, al capdavall, manierista i intertextual) per entrar en la tradició occidental tot reproduint-la (i amb la mala sort que aquesta tradició se’ls està morint entre els dits), els brasilers s’han situat directament a l’avantguarda: mentre Foix li recomanava a Brossa que fes sonets, Cabral de Melo el posava sobre la pista de l’antipoesia.

Així, en diversos poemes de Manoel de Barros trobem Bernardo da Mata, un personatge que, trencant amb la por carneriana, esdevé primerament arbre, i després ocell. Si Pessoa qüestionava el subjecte, Barros viu en un moment en el qual, sabent que aquell se sustenta en el llenguatge, és aquest últim qui entra en crisi. Per això ens informa que la “serp de vidre” va empobrir-se en anomenar-la “meandre”. I, en lloc de restar abocat, com un Lord Chandos, al silenci, Barros desconstrueix juganer el llenguatge, entregat a allò que Ligia Savio ha anomenat “contigüitats anòmales”, una sèrie de derives de sentit que es resisteixen a tot encaixament dins les reixes classificatòries dels tractadistes.

Barros sembla, de vegades, allò que Pessoa va voler ser a través de Caeiro, per molt que Eric Ponty avisi que ell també és un fals primitiu. De vegades sembla ell mateix un poeta inventat (qualitat que, de fet, em recorda a Macedonio). I ens engalta l’audàcia de les seues imatges com qui no vol la cosa, disfressant-les gairebé d’art naïf, ocultant que provenen d’una llarga elaboració; si el primitivisme hi és ficció, és ben reeixida. Potser per això en l’antologia Riba del dessemblat van fer falta set traductors diferents; perquè les coses aquí poden ser senzilles, però no són simples.

(Recuperat de Divers, núm. 2, primavera del 2006)

Reescriptures

Posted in Albert Roig, Josep Carner, Juan Ramón Jiménez, Miquel Bauçà, Postil·les with tags , , , , , on novembre 3, 2008 by joantdo

Quan Carner presenta el magne poema que al cap i a la fi és el primer volum de les seues obres completes, dins el qual desfà llibres, els reordena, reescriu poemes, i en corregeix fragments i estrofes senceres, no està efectuant cap gest de ruptura. L’impuls que el du a modificar els textos és el mateix que els va fer nèixer. De la mateixa manera, els poemes reviscuts de Juan Ramón Jiménez poden ser reviscuts perquè el poeta que els torna a fer és el mateix que els va fer la primera vegada. No hi ha, tampoc, ruptura: els pressupòsits estètics són els mateixos, les intencions les mateixes. Els mitjans per aconseguir-ho, però, s’han refinat pel camí; l’aspiració final és la perfecció.

En canvi, Antonio Gamoneda, en el volum Esta luz, refà els poemes. Però inclou un apèndix amb les versions antigues. Semblantment, Miquel Bauçà inclou la versió original d’Una bella història vora la revisió de 1985 (però no fa el mateix amb la resta de llibres, també modificats, tot i que Antònia Arbona no se n’adoni). Ambdues versions del poema ens són donades, permetent que dialoguin entre si; pel camí, hi ha hagut una ruptura. El poeta d’ara intervè lliurement sobre els textos del poeta d’aleshores, inscrivint-hi l’indici d’una diferència. El pas del vers lliure als heptasíl·labs, en el cas de Bauçà, és de fet pura violència. La pròpia identitat, pel camí, ha esdevingut un enigma.

A mig camí, Albert Roig ha realitzat aquesta mena d’operacions en gairebé tots els seus llibres. No hi ha ja el somni d’una perfecció: cada versió acabarà donant pas a una altra. El diàleg que hi té lloc no és violent, per molt que de vegades sigui un repte a la paciència i la butxaca del lector. Si la pròpia identitat havia esdevingut problemàtica, aquí hi ha un intent d’investigar el seu desplegament al llarg del temps. Amb la sorpresa d’anar veient com, amb el pas del temps, un mateix vers pot assolir les més diverses coloracions.