Archive for the Els altres Category

Mirant les coses de totes bandes

Posted in Antonio Gamoneda, El món coetani with tags , , on Mai 22, 2009 by joantdo

Fa molt de temps (concretament des del Dia Mundial de la Poesia) que volia dedicar una nota a l’estil amb què els Telenotícies parlen de la poesia. Per a això, havia recollit frases soltes de la notícia amb què, aquell dissabte a la Primera, van referir-se al Dia citat. Són aquestes:

“gotas de poesía impregnan diariamente nuestras vidas”,

“adjetivos magníficos y metáforas luminosas, que invitan a la fantasía”,

“inspiración en dosis pequeñas”,

“ligera de equipaje, abandona su cuerpo de papel para mostrar el alma”

Sempre m’ha sobtat el to: com si, per als redactors, parlar de poesia (i de cultura) fos una oportunitat per esbravar-se. I em sorprèn la ideologia subjacent. En favor d’aquesta notícia concreta val la pena recordar que parlaven de l’ús de recursos poètics en la publicitat (per això poden afirmar que “gotas de poesía…”, etc.). Però aquesta poesia que ens impregna és per a ells “fantasia”, “inspiració”, “adjectius”, “metàfores lluminoses” i “mostrar l’ànima”.

És a dir: un concepte de poesia com a expressió de sentiments (recordin què diu el mestre Jordi Vintró: “la poesia és sentiment”;  a banda d’una “pura demència”, deia ell mateix en una altra banda…), sense gaire relació amb la realitat objectiva, amb moltes figures retòriques però sense gaire control racional.

I, com deia, jo volia fer una nota sobre això, però la veritat és que només diria banalitats snobs. Tanmateix: recordin bé tot el que he dit: pel que sembla, hi ha una certa ideologia segons la qual els poemes tenen a veure amb el cor, amb les vísceres, amb l’emoció, combativa o tendra, amb tot això. Coses molt fàcils d’imitar, molt difícils de transmetre autènticament, i sobretot molt difícils de donar sincerament. De la intel·ligència, però, no se’n parla mai.

I ara llegeixin això. I no em siguin mandrosos, que els conec. Llegeixin-ho fins a l’últim link.

Els celatges de Foix

Posted in J. V. Foix with tags , , , on Mai 19, 2009 by joantdo

En la primera prosa del recull Del “Diari 1918, el protagonista visita uns monjos que pinten i repinten retaules vells, la visió dels quals li produeix una ebrietat exultant; en sortir-ne, troba un pagès, i amb ell es miren la boira; en ella veuen “arranjaments i figuracions immediats”. En la prosa “Ha plogut a bots i barrals”, del mateix llibre, després de ploure “la natura, vigoritzada, ha obert les parpelles amb reflexos maresos damunt la terra fosca”; la imatge assimila la pluja amb un son, passat el qual els ulls s’obren (tal com els núvols es dissipen per deixar passar la llum del sol), alhora que la humitat dóna els reflexos que, marítims, contrasten amb la foscor de la terra i el context muntanyenc del text. Es produeix altre cop l’exaltació; si abans en els retaules hi havia la representació d’un “aeròdrom en procès d’ossificació”, ara el protagonista marxa, endut per un “voler irresistible”, ” a la planella que domina la vall immemorial dels avions perduts i de llurs desferres retrospectives”.

A Foix no se li pot escapar que l’avió és un invent recent, i que la “vall dels avions” no pot ser, com a tal, immemorial. Així, quan Pere Gimferrer, al seu llibre de 1974 veu, en el joc entre retaules i boira, una simple oposició entre cultura i natura, potser oblida que, en altres llocs, Foix juga a fondre-les (sense oblidar, però, l’oposició fonamental). Així, en la prosa “El carter, esmarrit…”, en lloc d’una vila hi ha un “pla boscat” amb pals numerats, per on se senten veus; hi ha un mur, amb una porta que s’obre a un precipici, una vista aèria on es veu (no se’ns diu on) una estança plena de roba elegant (“vestits de nit”, “capells ornats amb flors”, “copaltes emancipats i supersticiosos”). És com si el paisatge natural fos una construcció, dissenyada motivadament, i en canvi el món artificial (producte de l’home) formés part del misteri.

A “Els partidaris del Sol…”, arriben de la mar els “roserars que, amb cremors de posta, fecunden els elements en amainar la tarda”; com succeeix en Carner, Foix es llueix especialment en la representació dels moments de trànsit, els crepuscles matutí i vespertí. Després escriurà que “la brisa suau, esvania, cels enllà, roses mòrbids i intranscrivibles”; i, pel matí, la “prodigiosa llum ginestera ha fendit la natura amb cossos, aigües, vents i les altres solituds”.  És interessant que els roses siguin “intranscrivibles”: allò que es transcriu és sempre una escriptura, però aquesta no pot ser transcrita; no, com a mínim, en el llenguatge verbal.

A la prosa “Res no és moridor, tot és etern…”, finalment, apareix la neu que, com la boira, “amb flamejants blavors feudals, reflectia formes inèdites”, i el protagonista du “còdols historiats amb espiadimonis i d’altres libèl·lules i flors escolars”. Còdols que remeten als poemes de pedra, l’obra segurament menys convencional de Foix, en la mesura que és l’ull de l’espectador qui troba, en allò que és un objecte natural, la bellesa poètica altrament producte d’una intencionalitat humana.

Ja en un text publicat el 1933 (“Venen uns i us diuen…”), Foix oposava tres nocions de la poesia, segons la relació entre la natura i l’esperit del poeta. Per a uns, “la natura és llur pròpia projecció”; per als segons, “la natura és el símbol ocult d’una bellesa morta”; per als tercers, finalment, “el món exterior, precari, és una deformació dels mons efectius que viuen en la realitat dels nostres somnis (…). La veritable coneixença poètica és obtinguda en el risc de l’aventura pels paisatges hipnagògics dels quals el paisatge material és un rebuig”

Comparatisme: beceroles

Posted in Josep Porcar, Publicitat subliminal with tags , , , , on Mai 18, 2009 by joantdo

Vegin aquest poema de Josep Porcar; si volen, per enllaç, si volen, tot seguit:

EXCURSIÓ

Als llançadors de llandes de cervesa enmig del Portell de l’Infern

Un riu de peus i rodes

desenterra pedres i morts.

No es saludarien en un pas de vianants

i gairebé s’hi reconeixen bisexuals

quan travessen a frec entreforcs, estimballs

i masades. Gamellons davall

de les balmes remullen la llengua

de cabres i àngels. Fagedes. Pinastres!

Com un exèrcit, les arrels formen

part només del paisatge, puríssima

decoració d’un prodigi incorrecte.

No ara sinó en l’altra vida,

més enllà de les primaveres de cartró

i les llargues vesprades d’encens i escapularis,

engolides ja totes les serps del coll,

quan comencen a exigir lleialtats

i somnis aliens, pares i mares

es menjaran els fills per inventar

que també ells han de sobreviure.

No ara, àgils amants de la farigola,

anellada sang, melics empeltats,

enlluernats per la llunyania de tot.

Semblen tan feliços ací, consagrant

un sender que no trepitjaran mai més!

Després del bleix s’esvaeixen

les alegries i una boca cega és

el cos afamat de cada ensenderat.

Pell avall, invisibles

nafres, udols, boira roja i el pes

del fang arrossegat a la sola

d’unes botes encara flamants, com si nits

i nits s’hi hagueren passat al ras, herois!

Ombres fartes, avares, absoltes

per voltors i falcons, ensucrades

per l’aiguatge d’un vespre rebentat,

a la porta del darrer mas s’arraïmen,

pacten i consignen les dreceres fitades,

descarreguen la vitualla i la canalla.

Demà la tornada, l’èmbol

i la tecla, les rates, la matança.

No tenen pietat, ni cor.

Tal com indica la dedicatòria, el poema està relacionat amb un lloc anomenat Portell de l’Infern, baixant de Fredes cap al pantà d’… perdó, de la Sénia. Aquí mateix l’autor en dóna imatges. Vegin ara un altre poema, el número 16 d’un cicle anomenat Les invectives, datat del 8 de juny del 2002. No està escrit al Portell de l’Infern, però sí després d’anar-hi, i tenint-lo al cap (ni idea, d’altra banda, del sistema de Porcar a l’hora de fer aquestes coses). Fa així:

Per estos roquissars, quan davalla la nit,

moren tots los records que masteguem

per endolcir les hores. Aquí jau

tot lo fred que l’hivern dins els artells clourà.


I més avall tot canvia, tot trem,

es torna opac. Allà no tinc cap rostre,

ni veu ni cap llenguatge: fera sóc,

amàs de carn tot sola, pur gemec.


I és allà, que vos veig:

vosaltres, fills de putes tots, mesquins

desésssers que us arrossegueu

per intesticis sens oxigen, llagoters


llims, fosc llaquim de subterranis flums.

Sucs només, greixosos cabells


en remolins de tinta,


petjades fòssils dutes pel corrent,

corpentes aixecades on les coses

devoren les paraules, somicant.


Lo vostre goig és este vol lleuger

de quan les coses s’esvaixen,

la nostra sang la que xuclem goluts

dels ossos dels difunts.


I per això, per tot això,

que quan arribe allà no em gire per mirar-vos.

Tabac

Posted in Carlos Barral, El món coetani, Josep Pla with tags , , , , on Mai 14, 2009 by joantdo

Feia temps que volia compartir amb vostès una observació de Carlos Barral, publicada el juny de 1981. Comença explicant una anècdota: en un aeroport, un passatger descobreix que li han venut un bitllet per al sector de no fumadors. Es queixa, intenta que el canviïn de lloc i finalment, a base de ser directament impertinent, ho aconsegueix. Barral aleshores explica en quin estat es troba la prohibició del tabac als Estats Units:

Esa cruzada antitabáquica, por otra parte, ha engendrado una especie de paranoicos sumamente abundante que emplean buena parte de sus disponibilidades de conversación en el apostolado de la higiene y en convencer a todo hijo de vecino de que dejar de fumar es una suerte de resurrección espiritual y física que renueva para siempre la imagen del mundo y de nuestro papel en él. No se trata solamente de que el haber dejado de fumar mejora la salud y prolonga la vida, sino de que la vida es mejor y el mundo más hermosos cuando la viven y lo ven los que no fuman. Unos pelmas intolerables. (…)

Desaconsejar el tabaco es cosa distinta que reprimirlo y convertirlo en materia de execración social. Probablemente no existen en el mundo fumadores habituales que no sean conscientes de que el tabaco es agente patógeno y de que su adicción les hace daño, algun daño. Está bien que las instituciones sociales difundan noticias detalladas sobre la peligrosidad del tabaco, pensando en que, aunque todos los fumadores saben que el tabaco es malo, algunos no se dan bastante cuenta del grave riesgo sanitario que fumar implica. Pero no está bien que esas instituciones pasen por alto la dignidad de la costumbre de fumar y sus incidencias en la cultura social. Fumar, por lo menos desde mediados del siglo XVIII, es parte importante de la cultura gestual de las sociedades occidentales. El acto de fumar tiene para muchos estrecha relación con los mecanismos de estímulo de la atención, de los arranques de la reflexión o de la imaginación, y forma parte del código de gestos con valor semántico en la relación entre las personas. Todos sabemos que el que ha dejado de fumar sufre frecuentemente una especie de castración en sus hábitos expresivos que se hace notoria y desagradable a sus interlocutores. La pipa forma parte del disfraz de simpatía y de las armas de seducción de muchos personajes, y el cigarrillo otorga a las manos frecuentemente una excusa para demostrar su vivacidad en situaciones en que la inmovilidad es agresiva o proclama la indefensión. Fumar es insalubre, pero no absolutamente malo, y estaría bien que alguien se lo recordase de cuando en cuando a los que programan campañas de regeneración higiénica de las sociedades. Sus campañas convencen a muchos e impiden que muchos más contraigan un vicio seriamente perjudicial, pero engendran, como se ve, locos apostólicos e irritantes, irrespetuosos para con una vieja y noble forma de cultura social.

Hi podem estar més o menys d’acord; de tota manera, allò interessant és la manera com Barral, oposa al pragmatisme sanitari una mena d’estètica (gestual, cortesa) de les relacions. Jordi Jové, en el magnífic pròleg del llibre, recorda una frase de Ferraté: “estudio de ademanes”. El primer té de la seua banda l’objectivitat (fins que no es demostri el contrari), i Barral ho concedeix; però defensa, per la seua banda, la relació del tabac amb la reflexió, la imaginació i l’expressió. Una mica com quan Pla, a la televisió, parlava de la necessitat del cigar per trobar l’adjectiu.

Discontinuïtat

Posted in Manuel Pérez Bonfill with tags , , , on Mai 13, 2009 by joantdo

En alguns relats de Manuel Pérez Bonfill apareixen llargues enumeracions (de vegades, pàgines senceres); és com si l’autor fruís pel simple fet d’anomenar. Així, per exemple, quan en un moment determinat, dins una comparació, podria limitar-se a dir “animals de presa”, els enumera tots (tords, guatles, estornells, etc.) de manera exhaustiva, oblidant-se del referent real del símil (que són els soldats republicans) i fins i tot de l’argument. Són moments, de fet, que trenquen el marc de la representació, posant el llenguatge en primer terme.

Altres vegades apareix una digressió. Així, al conte “Biquinis”, un seguit de pàgines giren al voltant del “melic”, amb una exhaustivitat enciclopèdica. O apareixen llargues descripcions d’un detallisme obsessiu:

els peixets vermells, taronja, grocs, o grisos amb ratlles fosques, estrafent zebres o tigres, que irisaven l’aigua amb petites moles d’un extrem a l’altre de l’estany artificial, inútilment, estúpidament removent una mena de suc espesseït pel llot del fons i un podrimener de deixalles i fullaraques, canviant de lloc, escorcollant una altra zona, per a tornar, a la fi, al mateix punt de partença, sense finalitat aparent, sense objectiu, a poc a poc i amb obsessió, a remolc de l’imprevist, tal com un caprici de la naturalesa i de l’instint.

I molt sovint, sobretot en els primers llibres (on els relats eren més llargs) hi ha ruptures en la linealitat; és com si el text s’hagués compost ensamblant peces soltes. Així, “Furtiu” alterna fragments del present del protagonista amb fragments del seu passat, quan anava a parar el filat. La contigüitat, aliena al fil temporal, que s’estableix, desvetlla nous sentits: el nen que en voler caçar un conill és atrapat a la trampa parada pel seu oncle conviu amb l’adult que se sent observat i jutjat:

Es neguiteja. S’aclapara considerant que ser viu és estar condemnat a gestar alguna cosa. “És per això”, barrina, “que a tothora ets en perill que et vigilin, que t’indaguin, que t’escorcollin fins al moll dels ossos”

Hi ha també un joc amb les mirades: la del conill agafat a la trampa infantil, els ulls profunds de la noia que va rebutjar el protagonista, ell mateix mirant les veïnes: “els ulls són com els traus de la nostra armadura carnal, que ens permeten abocar-nos a l’exterior”. Però més tard:

Una nineta desorbitada – un trepant que tot ho travessa -, que, a frec de la reixeta prova de penetrar en el pis i descobrir-lo, a ell, en la seva més despullada intimitat, amb una finalitat que no entén, que se li escapa, però que imagina paorosa (…). No es nota els peus, enclavats al mosaic, els genolls li fan figa: la pupil·la que el fita el fascina.

En el conte “Fràgils”, s’encadenen una sèrie de discursos incoherents; finalment descobrim que són els monòlegs dels pacients d’una clínica mental. Tot és així: el desordre acaba donant compte de l’existència d’un narrador, d’un demiürg en l’ombra que determina la disposició dels fragments, movent els personatges; uns titelles immersos en un univers que els supera (fins i tot en un relat lineal com “Deixalles”).

Comadira i la manca de puntuació

Posted in José Ángel Valente, Narcís Comadira with tags , , , , on Mai 11, 2009 by joantdo

Excepte els imprescindibles signes interrogatius, el llarg poema “Quarantena”, de Narcís Comadira, es presenta sense signes de puntuació. Aquest tret, combinat amb els encavalcaments, provoca un estranyament de les relacions sintàctiques, visible ja en els tres primers versos:

Viure en un país informe

com aquest Catalunya la forma

¿té per ella mateixa algun sentit?

Aquí “la forma” resta despenjada de la interrogació dins la qual resta inclosa (a través el pronom “ella”), com si més aviat tingués relació amb “Catalunya” (que també podria ser aquella entitat del sentit de la qual dubta qui parla, forçant una mica les coses). Hi ha un moment de vacil·lació que ens obliga a alentir la lectura, a tornar a llegir cada vers en relació amb l’anterior, a ressituar els elements; pel camí es desperten preguntes que no ens havíem fet en primera instància.

Però també hi ha la ficció d’un discurs immediat. Una pura versemblança: podríem estar hores discutint si el pensament té signes de puntuació. Sigui com sigui, l’efecte és creïble: qui parla en el poema encadena associacions, com si girés entorn d’un petit grup de temes: l’amor carnal, la memòria, la bellesa, etcètera. No en va el títol del poema és ambigu. D’una banda, la quarantena era el període de quaranta dies en què els viatgers procedents de zones epidèmiques eren aïllats, i d’aquí deriva l’expressió “posar en quarantena”: diferir l’acceptació d’una creença en una cosa fins a assegurar-se de la seua certesa. Però la quarantena és també l’edat de quaranta anys (i en el mateix llibre de Comadira, el poema “Eine Kleine Nachtmusik” acaba amb una pregunta: “Als quaranta, ¿què més?”.

Hi ha una relació encara més evident entre el poema llarg i la resta de poemes del llibre En quarantena. Un d’aquests poemes, tot sencer (és una quarteta), apareix citat al final del poema:

Adéu la pell lleugera

on els ulls s’emmirallen.

Per baixar al fons del pou,

guanyar pes, ser una pedra.

Apareix entre cometes, però (subratllant la seua condició de citació), i sense punts ni comes ni majúscules, com la conclusió del poema. El títol de la quarteta exempta és “Bons propòsits”, com els que hom fa en el traspàs a un nou cicle temporal. Per això el poema no camina gaire lluny del cicle de poemes de José Ángel Valente al seu ninot Pancho; ni, és clar, dels diversos retrats del llibre Àlbum de família.

Per això mateix el temps és central: en el centre del poema, gairebé recordant-nos que Comadira també és pintor, hi ha una epifania:

per un moment veig una llum manyaga

que envolta i endolceix

aquest ram olorós de fonoll i llentiscle

que es filtra entre les fulles carnoses i les inflorescències

i en fa estrelles d’estius i de nostàlgia

i de cop tot és clar

tot es fixa perfecte dins l’instant

La mirada, venien a dir els versos anteriors, s’ha d’adreçar a la llum interior amb què les coses malden per existir; però els versos següents introdueixen una interrogació:

¿és solament la llum l’autora del miracle?

¿o és aquest component de dolor que el meu cor

d’allò que ja és perdut treu i en fa una corona

per tot allò que es perd i així coronat

de la seva virtut essencial que és la de ser fugaç

és comprès plenament i així fet immortal?

El problema, com en Carner, o com en els sonets de Foix, és saber el lloc d’on ve la bellesa (o, en el cas foixià, les imatges funestes): de dins, o de fora. Qui parla a “Quarantena” postularà que la comprensió, lligada a l’amor (desvinculat d’un desig sexual que abans, proustianament, s’ha descrit com pur artifici tàctic), és la clau de volta per viure dins la manca de forma. Però dins la fuga sense fi que és el poema, fins i tot aquest postul·lat acaba emmarcat per l’únic signe de puntuació resistent en el text:

¿el nostre amor és també una caseta

amb tots els noms equivocats a cada cambra?

Reescriptures (3)

Posted in Andreu Vidal, Jaume C. Pons Alorda, Pau Vadell with tags , , , , , , on Mai 7, 2009 by joantdo

El poema “Els dies histèrics (un nou ordre)”, de Jaume C. Pons Alorda, fa així:

Destruïda s’esberla ara

la roda roent dels dies

com un cadàver fràgil, sincer, demacrat

per l’òxid

dels seus propis mecanismes.

La llet no surt

de les sines pansides; res no es

podreix i es manté

en la lleugera indiferència; els arbres

no arrelen, es clouen talment mòmies de llum quietes

sobre les pedres de l’ofrena;

els excrements no fugen

dels cossos

que els rebutgen.

Tot

el que hem escrit

és sols un espasme fetal imaginari.

Tingues

sempre present, Andreu,

que ni tu ni jo mai no naixerem.

“Azbe”, poema d’Andreu Vidal del llibre Els dies tranquils (per cert, no es capfiquin gaire buscant a quina mitologia no estrictament privada pertany el títol; ve d’una marca de claus), fa així:

Calla, Azbe, i escolta

aquest silenci vast,

ferit d’aromes i colors terribles.

Ara és el temps

que els arbres s’equivoquen

i els ocells, desesmats,

mosseguen les tres cares de la nit.

Ningú no resa

dins la casa dels somnis.

Ningú no cau pels escalons del cel.

I la precisa

maquinària del temps, fulgent prodigi

de peces i engranatges, va girant

de cap enrera,

roent, xerriquejant:

Torna la llet

a les sines pansides; lentament

la carn es despodreix i les arbredes

arrelen cap al cel;

la llum

retorna cap al sol, passant la lluna,

i un déu de pedra

sura sobre el mar.

Tu i jo,

dolça i tràgica Azbe,

encara no hem nascut.

En una altra banda, com al final del Llibre de les virtuts, apareix algú fullejant una revista de moda. Cilici, de Pons Alorda, abunda en aquestes apropiacions, concebudes com un diàleg amb els morts (tot i que la “gran llàgrima solar” del cinquè poema d'”Autòpsia” em remet, fins on jo sé, a un poeta en principi viu, Joan Tomàs Martínez Grimalt: “gran llàgrima solar / devorant la cara oculta / del satèl·lit”); per molt que en el primer poema del llibre el jo poètic en dubti, considerant-ho un “patètic / joc literari”.

Morts que per la seua banda dialogaven amb altres morts. Com Andreu Cloquell esmenant “El mutilat” de Gabriel Ferrater, com si esmenés (amb bossa de plàstic? sense?) la seua fi. Mentre Pons Alorda, a Els estris de la llum, esmena novament Cloquell:

Perdona’m, però t’equivoques.

Les taules sí són de marbre.

El vi sempre ha estat blanc.

Ja pots descansar en pau.

La inversió absoluta, de tota manera, delata un neguit. Un problema gairebé generacional. El de saber com continuar, què fer amb la tradició rebuda. Tots aquests llibres s’omplen de citacions, de lemes, de dedicatòries. Hi ha com un desconcert respecte al punt de vista que cal adoptar respecte al passat. ¿Continuar? ¿Trencar? ¿Com trencar amb un passat immediat que es pretenia rupturista? ¿Cal seguir continuant amb una tradició que en si ja no va canviar res? Diran que és un problema comú a tots els poetes adolescents mínimament ambiciosos; però intentin respondre la pregunta després d’un segle d’avantguardes (i transavantguardes). Vegin-ho, perfectament expressat, en un poema de Pau Vadell:

Ningú no ens diu la veritat, i jo vull creure.

Tenc set de la font rajada.

Les generacions, rates en descomposició.

Plàstiques figuratives, dins sobres de neoprè.

Vull creure en la literatura que no retura.

Vull creure en l’avorriment

com a despulla d’un escrit que s’elimina per ell mateix.

Ningú no ens diu la veritat, i tenc tanta set,

que em beuré les ferides del llenguatge.

(recomanacions per a la lectura d’aquest
poema: agenolla’t davant d’algú major que tu.
Posa cara plorosa, plora o tira’t un pitxer
d’aigua a sobre. Després, com si imploressis
pietat, amb veu fràgil però amb energia, vés
cridant, fent alts i baixos. Si l’emoció és molt
forta, per no contenir-se, finalment digues:
“Oh, my God!”)

Edip a l’inrevés

Posted in Max Aub, Postil·les with tags , , on Mai 6, 2009 by joantdo

Las buenas intenciones era, en principi, un descans que Max Aub es va prendre enmig de la redacció del cicle de novel·les sobre la Guerra Civil ( el Laberinto mágico, format per sis novel·les). La idea era fer un pastitx de Benito Pérez Galdós; per a això, l’arrencada és lleugera, gairebé frívola: el pare d’Agustín Alfaro ha deixat prenyada una noia, a la qual s’ha presentat donant el nom de son fill. Per evitar l’escàndol i el disgust de sa mare, Agustín, un viatjant gris, pusilànime, accepta casar-se de penalti amb la mare del seu germà bastard, a qui no coneix de res. I en algun moment de la redacció la idea de descansar, de fer un simple exercici d’estil sobre un embolic sentimental, es modifica; finalment, la novel·la s’endinsa en la Guerra Civil, com si, realment, no pogués sortir del laberint. I en aquest moment, Agustín Alfaro desapareix, finalment enamorat de Remedios, mentre son pare s’integra dins el bàndol dels vencedors i assoleix la culminació del seu triomf social.

Ecos de societat

Posted in El món coetani, Quim Monzó, Sergi Pàmies with tags , , , , , on Mai 4, 2009 by joantdo

El conte de Sergi Pàmies “Brindis” comença quan una desconeguda aborda el “tu” protagonista a la sortida d’una taula rodona. Aquest “tu”, que serà el focus del relat, és un escriptor de renom, ben relacionat amb el mundillo (publica articles al diari i, més endavant, contactarà sense problemes amb un editor i un crític de teatre, presentats tots dos en termes semblants: “si es pot parlar d’amics en el món de l’edició / del teatre”). El conte oscil·la entre el present i un temps futur que fa la seua aparició quan l’escriptor i la desconeguda comencen a besar-se, van a un hotel i entren a l’ascensor: “Imagines què et farà. És el millor moment: quan l’expectativa encara és un mar infinit, en aquest cas tempestuós”. I en aquest moment, el protagonista es veu a si mateix com un pirata i un capità.

La desconeguda és l’esposa d’un dramaturg desconegut. Després de fer l’amor amb l’escriptor, li entregarà obres del seu marit, a banda d’alguns contes seus, textos que l’escriptor fa arribar, primer, a l’editor (en el cas dels contes) i, després, al crític de teatre (en el cas de les obres del marit; però l’ordre en què envia els textos naturalment, no és casual). El resultat és que l’editor decideix publicar els contes, i l’obra teatral acaba sent estrenada al Teatre Nacional. L’última trobada entre tots tres, escriptor, dona i dramaturg, acaba queel primer té la sensació d’haver estat utilitzat.

Primerament, però, només tenim una seducció, basada en la vanitat de l’escriptor, que respon a l’afalac inicial de la dona amb un “comentari falsament modest”; l’únic interès d’ell per ella és merament sexual, motiu pel qual la conversa posterior només arrenca quan parlen d’ell: “T’afalaga escoltar-la, malgrat que, fugaçment, s’allunya del discurs monotemàtic -tu- per fer alguna referència al seu marit, un dramaturg inèdit i, diu, amb molt de talent. Et delectes en l’adulació amb la satisfacció de qui sent a les espatlles les mans d’un massatgista” . Té lloc aleshores el primer dels dos brindis que donem nom al conte, amb un reguitzell de referències literàries: “de Nabòkov a Rabelais, de Joyce a Mognes” on la quarta, com passarà després (“d’Ors a Rusiñol, de Goethe a Labittrhude”), és inventada. Hi ha potser una diferència entre ambdues llistes, almenys pel que fa als noms reals: en la primera es tracta d’escriptors de ficció, en la segona, no.

El temps futur, de tota manera, no és només un signe de l’expectativa del desig abans citada, sinó també de les pors amb què l’escriptor afronta la relació: “problemes, malalties de transmissió sexual, fins i tot (…) la silueta agotzonada del dramaturg” (aquest últim serà una pura fantasia fins al desenllaç, en el qual resulta que no correspon per a res a la imatge mental que se n’havia fet l’escriptor), “que la motivació que l’ha dut fins a tu potser no és una admiració autèntica, sinó la conseqüència d’una aposta, i que, d’amagat, ho deu estar enregistrant tot”, “pregant perquè aquesta no sigui de les pesades, de les que no prenen precaucions, de les boges, de les que es pengen”. Aquestes pors van acompanyades, però no ben bé confirmades, per una sèrie de signes: la roba interior tan perfecta que sembla posada per ensenyar-la, una cita errònia d’un llibre de l’escriptor; i, en les següents trobades, pel creixent desinterès sexual d’ella, que es limita al sexe oral. Hi ha, de fet, una inseguretat de fons en l’escriptor que explica alhora aquesta por i la vanitat, així com l’eufòria amb que emprèn la primera trobada.

De trobades, n’hi ha quatre. La primera és la inicial: van tots dos a l’hotel, fan l’amor, ella explica que ella i l’home són escriptors. En la segona, es troben per tal que ella li faci a mans les seues obres. No només està explicada en el temps futur que, poc a poc, va envaint el relat (en realitat, entre la primera trobada i la quarta, just a l’últim paràgraf, tot és futur, arribant a suggerir que tot és una sospita de l’escriptor), sinó que el polisíndeton accelera el relat: “I, a diferència del dia que us vau conèixer, tindrà pressa. I no acceptarà quan li proposaràs de tornar a l’hotel. I que no vulgui tornar-hi t’excitarà. I l’acompanyaràs fins al pàrquing. I allà, dins del seu cotxe, t’ho farà amb la boca. I sortiràs inquiet del vehicle, una mica decebut. I ella, amb el vidre abaixat i el motor en marxa, et recordarà que no t’oblidis del sobre (te l’estendrà com un albarà que haguessis de segellar)”. La tercera trobada té lloc quan ell li ha enviat els contes a l’editor i ella s’enfada (amb una indignació “convincent”; la tria de la persona fa que els indicis escampats aquí i allà sobre el caràcter estratègic dels actes d’ella no pugui correspondre sinó al punt de vista del protagonista), acabant d’una manera semblant: “et tornarà a dir que té pressa i, de nou, en un altre pàrquing però dins del mateix cotxe, t’ho farà amb la boca, d’una manera mecànica, més humiliant per a tu que no pas per a ella”.

Se’ns diu clarament que els contes d’ella són mediocres i s’insinua que ho són les obres d’el dramaturg (tothom les considera dignes d’estrenar-se, però tothom ho fa proposant canvis dràstics). En la primera trobada ella diu que les obres del seu marit “són molt bones però difícils d’estrenar “perquè no coneixem ningú””. Per això, el relat narra el procés dut a terme pel matrimoni (o potser només per la dona) per “conèixer algú” i assolir l’èxit literari, mitjançant l’afalac (no només a l’escriptor, sinó també a l’editor, com es veu en l’escena final), el sexe i una certa violència psicològica, visible especialment en la tercera trobada.

La violència psicològica reapareix en el conte “La lloança”, de Quim Monzó. El protagonista i focus del relat és Daniel Broto, escriptor famós que un bon dia es compra el primer llibre d’un jove autor, David Guillot. Se’l llegeix, i li agrada: “Quan finalment tanca el volum, ho fa amb la sensació d’haver llegit un recull interessant, i més per ser un primer llibre”. Temps després, en una entrevista, li demanen que recomani un llibre, i cita aquest, però la simple cita (títol, autor) és deformada pel periodista: “m’ha semblat un llibre molt bo”. Hi haurà encara una segona deformació de la declaració: els editors de Guillot afegeixen una faixa citant Broto, que hauria dit que és “un llibre extraordinari”. En ambdós casos, Broto se’n sorprèn, però decideix no intervenir: “no pensa fer-se mala sang per aquest detall”  i “no pensa posar-se pedres al fetge”; Monzó, com Pàmies (o viceversa), sembla construir els contes a partir de motius que van reapareixent amb variacions.

Aquesta doble deformació provoca la trobada entre Broto i Guillot; també aquest relat encadena trobades. La primera és un missatge al contestador en què Guillot agraeix la declaració del periòdic i deixa el seu número de telèfon per si Broto vol parlar amb ell. Alternant el discurs reportat i el discurs narrat, el narrador heterodiegètic insinua el to d’aquest missatge: hi ha diversos agraïments, Guillot tracta Broto de vostè, i admet la possibilitat que la trobada no tingui lloc: “Sap, esclar, que Broto deu tenir un munt de feina i que no deu poder perdre el temps amb nimietats com aquestes – “un jove escriptor que comença, ves” – (…) perquè Broto és, per Guillot, un mestre, l’escriptor viu més important, el que l’ha guiat en els seus inicis adolescents, el seu model literari fins i tot ara que ja comença a publicar, l’exemple que – si li permet la confessió – ha fet que es decideixi a escriure, a convertir-se en escriptor”. Hi ha, doncs, una modèstia (que s’endevina falsa en el primer incís citat) servil, un tracte deferencial, un afalac tòpic. I s’endevina, sota l’educació, una ansietat.

La segona trobada té lloc quan Broto signa exemplars del seu nou llibre, i apareix Guillot. Reapareix l’ansietat: “És prim i nerviós. Mira cap a una i altra banda, més que no pas a la taula on Broto firma, i un moment que els ulls de tots dos es troben, de seguida desvia la mirada”. Guillot informa Broto que, a partir de la seva declaració al diari, ha decidit seguir escrivint, i fins i tot ha començat a col·laborar en un suplement cultural. Com en el conte de Pàmies, la intervenció de l’escriptor consagrat és útil per a l’escriptor desconegut, tot i que no s’endevina cap estratègia rera Guillot. Aquest, de fet, segueix aquí amb la bona educació, amb l’afalac i l’agraïment servils (la signatura és “un somni fet realitat”) i, finalment, la proposta d’anar a prendre alguna cosa algun dia.

Per segon cop, Broto no truca Guillot, ara de manera més conscient: “la situació ha començat a fer-se-li molesta. No sap ben bé per què, no li ve de gust veure’l. Aquella insistència, aquella mirada ansiosa, tot aquell sabó” (en qualsevol cas, si Guillot té una tàctica, aquesta és contraproduent).

La tercera trobada és un altre missatge al contestador: Guillot li recorda a Broto que havien quedat que es telefonarien (cosa que no és certa). Hi ha un canvi: Guillot segueix amb afalacs (“Broto és un far, la llum de la literatura autèntica enmig d’un panorama literari cada cop més mediocre i banal”; afalacs que, naturalment, inclouen el menysteniment de tota la resta), però comença a tutejar Broto. D’altra banda, també aquí apareix un element fins ara no visible, la crítica al panorama literari; no només el que ja he citat sinó també l’afirmació “últimament es publica cada cop més” (que apareix aquí citada com a idea rebuda, com a tòpic), i la queixa per la “gent que es mou més per la fama d’un nom que no pas per la qualitat literària de la seva obra”, tot referint-se al públic de Broto i, per tant, insinuant una reticència respecte a aquest. Guillot insisteix que “no vol ser pesat” (que és justament el que és).

La quarta trobada té lloc en un programa de ràdio. Amb el tuteig instituït, Guillot perora sobre la trucada que Broto no ha fet; aquest últim “se sent vagament culpable, i això el molesta, perquè no s’hauria de sentir culpable de res”. Recorda aleshores una frase que el jove li va dir als grans magatzems: “Voldrà no haver llegit mai el meu llibre, senyor Broto!”.

El cinquè episodi no és ben bé una trobada: apareix un nou llibre de Guillot, i Broto el rep a casa per correu amb una dedicatòria que acaba, després d’un agraïment formulat en els seus justos termes (Guillot li deu a la declaració de Broto la segona edició del seu primer llibre i la publicació del segon): “En tot cas: em deus una trucada. No hi ha pressa. No vull robar-te el temps”.

La sisena i última trobada té lloc a Sitges, en una xerrada on, entre el públic, Broto veu “els ulls acusadors de Guillot”. Hi ha hagut, al llarg de totes aquestes trobades, un crescendo que, aquí, és a punt d’explotar, una transformació des de l’agraïment servil de la primera trucada fins a la insolència amb què Guillot comença a tractar Broto. Un procés paral·lel a l’ascens social de Guillot, que ara, “convertit en una de les promeses literàries locals”, “és l’eix central d’un grup de dos nois i una noia que riuen i xiuxiuegen en una punta de la taula”. Guillot, per tant, ha esdevingut ell mateix objecte del desig d’altra gent. És l’última trobada: el tercer i el quart llibre de Guillot li arriben a Broto sense dedicatòria, i finalment: “I també quan Broto publiqui un nou llibre i Guillot n’escrigui la crítica al diari, en la qual qüestionarà la importància desmesurada que – de manera incomprensible, escriurà – es dóna aquest autor”. És l’última frase del conte, aquella on la relació entre Broto i Guillot es capgira del tot, i esdevé un enfrontament directe.

A diferència de l’escriptor de Pàmies, Broto no és responsable de la prosperitat de Guillot; tot deriva d’una sèrie de confusions mal mesurades per l’escriptor, massa indolent per enfrontar-se a la manca de rigor ambiental (la que permet deformar les seves declaracions). Hi ha, així, una confusió bàsica: Guillot mai no sap que el seu llibre només li va agradar a mitges, a Broto, i encara amb la condescendència de veure’l com un primer llibre. Pren per bona, doncs, la declaració del diari; tot succeeix com si la seva hiperbòlica admiració per Broto fos una contrapartida de l’admiració que suposa en Broto per ell. I la manca de comunicació contradiu això, provocant un progressiu distanciament que, paradoxalment, es manifesta en un tracte cada cop més familiar. En realitat, Broto es troba a si mateix convertit en el centre d’una altra intimitat, en la mesura que ell és famós i l’altre, almenys fins al desenllaç, no. La incomoditat ve d’aquí: d’esdevenir objecte per a un altre subjecte, de ser manipulat (tot i que no pas d’una manera conscient com l’escriptor de Pàmies), i ser rebutjat si no es presta a la manipulació.

No queda clar aquí si l’obra de Guillot val la pena; la veiem només mediatitzada per la mirada de Broto (que llegeix amb desplaer el segon llibre tot i preguntant-se si això no és un “mecanisme d’autodefensa”, emprant així d’altra banda un terme molt revelador). Cal recordar, així, que de fet Broto compra dos llibres: el de Guillot i el d’un escriptor ucraïnès de moda. Però amb aquest últim no passa de la pàgina 36. Tampoc no se’ns diu si és que el llibre és, en si, mediocre. En qualsevol cas, Broto hagués pogut disfrutar amb aquesta lectura, i recomanar-la (sense comprometre’s; se’ns explica que tothom en diu meravelles, ja). Hi ha, per tant, una altra possible confusió, tot i que no s’explicita.

En qualsevol cas, si el conte de Pàmies denuncia les manipulacions i els jocs de poder del món literari, el de Monzó mostra els mecanismes de les relacions entre escriptors de diferents generacions (o de diferent pes), unes relacions mogudes pel desig de si, per la vanitat i la incomunicació.

P.S. La nouvelle “Davant el rei de Suècia“, per cert, és més enigmàtica que no sembla a primera vista; narrada en tercera persona, en  realitat és la història que explica el protagonista (acostumat a parlar així de si mateix) com a discurs d’agraïment pel Nobel. És ell qui ens explica que en altres temps va ser més alt, i que va ser reduït d’alçada per una mena de conspiració fantàstica. Hi ha hagut algun lector que ha considerat el text una al·legoria de com, per assolir l’èxit literari, cal rebaixar-se al nivell d’una societat pigmea, prescindint del fet que Amargós no és un narrador necessàriament fiable; que potser tot el que explica és un fantasieig, una ficció pròpia d’aquella manera d’escriptors que, com Balzac, insatisfets amb la seva infància se n’inventen una altra (contra els escriptors proustians que, feliços, la rememoren líricament).

Contes que no ho semblen

Posted in Manuel Pérez Bonfill with tags , , , on Mai 2, 2009 by joantdo

Poca gent s’hi ha fixat, però els llibres de relats de Manuel Pérez Bonfill apareixen amb una precisió gairebé tan matemàtica com la dels llibres de poemes de Narcís Comadira. Amb algunes branques d’olivera apareix el 1991; cinc anys després, Fràgils. I Carrer de només un el 2001. Abusos del ritual s’ha fet esperar una mica més. En aquest seguit de publicacions hi ha com una evolució. Dels llargs relats (connectats entre si per l’evocació de la circumstància històrica) passem als breus textos més lleugers que dominaven en el llibre del 2001. Abusos del ritual combina ambdues possibilitats: la lenta descripció de la misèria moral de la primera postguerra tortosina a “Ardor guerrero” (o fins i tot la recuperació del personatge de la Quimeta, de “La fira de sempre”), vora contes que són gairebé un simple acudit (com el de l’home que, per venjar-se de la seductora que va arruïnar son pare, s’hi casa).

I una altra mena de narracions, molt semblants a algunes d’Una discreta venjança, de Jordi Sarsanedas, que ja apareixien a Carrer de només un. Autoficcions que, a l’altra banda del model dominant (que Pérez Bonfill, per cert, domina a la perfecció; vegin el citat Carrer… i la seua explicació de per què aprendre llatí, o “Com un riu”, el millor text que s’ha publicat sobre el transvasament i altres penalitats semblants), no tenen argument, ni personatges; només un jo narrador que comparteix amb nosaltres dèries molt personals; micro-assaigs que de vegades parteixen (i en algun cas acaben) en motius ben banals. És el cas de “Generació perduda”, per exemple. O, en el llibre anterior, de “Beckettiana”, que, partint d’una recensió d’un llibre de Beckett, passeja pels versos de la Comèdia dantesca i pel poeta Carles Altadill. En un cas extrem, “De cucaferes“, ens parla d’un llibre inèdit (potser inexistent?) titulat La cucafera és de fusta, que duria el procediment al límit:

Vol aparentar -no ho sé cert- una mena atípica de dietari a penes mitjanament ordenat, una forma de magma, una lava, que discorre amb prou de llibertinatge, segons les seves pròpies lleis o manca d’elles; i de vegades s’emmotlla igual que el líquid d’un mineral incandescent, per crear, ja en fred, unes peces poc o molt estranyes – que també, per afinitat, poden constituir llibres a part, esqueixats del tot-, més o menys quotidianes, si fa no fa vulgars.

Allà, la ficció és la d’un autor, Manuel Pérez Bonfill, que ens convida a entrar en el seu estudi, a passejar-nos-hi, mentre ens va assenyalant coses diverses, tot d’elements aïllats que van construïnt una mena de sentit amagat, un punt de vista escèptic. De fet, el títol de “La cucafera és de fusta” seria una invitació a no creure les aparences, a reconèixer les construccions humanes allà on sembla que hi ha una naturalesa salvatge, a no tenir por. Tota una secció del nou llibre, així, es dedica a interpretar grafits de les parets dels carrers (entre elles, aquella mítica de “Per què augmenten els sous els nostres polítics?”, referida, naturalment, als sous dels nostres polítics…).