Arxivar per Josep Carner

Digressió

Posted in Carles Riba, Elias Canetti, Eudald Puig, Joan Maragall, Josep Pla with tags , , , , , , , , , , , , on Mai 30, 2009 by joantdo

El traç d’un any, d’Eudald Puig, és un dietari que, de manera semblant als primers de Feliu Formosa, barreja lectures (de Rilke, de Proust, de poesia xinesa), amb anècdotes personals (com la del seu nebot Roger, de tres o quatre anys, que fugia espantat de sa iaia) amb claus de lectura (com el fet que l’anècdota just citada doni lloc a uns versos de Cel de nit). Per allà pel mig trobo una cita de Pla. Cap al principi d’El quadern gris, s’exposa un dubte bàsic. Que conclou, provisionalment, així: ” La meva idea, doncs, és que la intimitat és inexpressable per falta d’instrument d’expressió, que la seva projecció exterior és pràcticament informulable”. Coherent amb això, Pla ens presenta aquest text com si hagués estat escrit el 5 de setembre de 1918, cosa que no és del tot certa: El quadern gris és el producte d’una sèrie de revisions i refetes. I aquí, quan planteja que la “intimitat pura” seria una absoluta espontaneïtat, “o sigui una segregació visceral i inconnexa”, i acaba concloent que, en cas que existís, seria incomprensible (és a dir, solipsista), no podem evitar pensar que ell mateix pensa en l’escriptura automàtica de Bréton, que fa noranta anys encara no havia dit ni gall ni gallina.

La discussió, però, era candent sense ser gaire notòria; des del moment en què gent com Carner o Riba havia hagut d’encarar el fet que Maragall els resultava conflictiu (per no ser classicista) però no en podien prescindir. Especialment Riba, que ho converteix en un casus belli amb si mateix, una veritable angoixa de la influència; i que invertirà l’expressió maragalliana “He cregut, i per això he parlat” en “He parlat, i és per això que he cregut”. Al principi, però, Riba desvincula enèrgicament la sinceritat de l’espontaneïtat, veient en la teoria maragalliana una mena de falsa simplicitat; per a ell, “sincer” equival etimològicament a “sencer”. En invertir la frase maragalliana, però, s’obre una escletxa a l’imprevist. Arthur Terry ho explica així:

El poeta, doncs, mai no pot estar segur de com s’acabarà el poema -no sap el que té a dir fins que no ho hagi dit-; un cop finit, en canvi, el poema queda accessible als altres (…) mentre que el mateix poeta es veu convertit en un lector de la pròpia obra. Allò que queda al centre, evidentment, és el mateix poema, no com a entitat fixa i determinada un cop per sempre, sinó com  a força activa dins la qual el poeta i el lector venen a trobar-se.

Riba, però, igual que Carner (o que Pla) desconfia de la immediatesa. De la seua aparent facilitat. I l’aborda des del joc etimològic amb la integritat; des d’una idea de l’individu com a construcció narrativa coherent. És allò que Ferrater Mora va anomenar la “continuïtat”: aquella actitud que converteix la pròpia biografia en un tot orgànic, on cada acte és explicable a partir dels actes precedents, se’n deriva. Com si la vida fos una única frase que es va construïnt, diu Ferrater Mora. Per això Carner reescriu i reordena els seus poemes, i per això mateix Riba s’ho pensa molt abans de publicar-los, i es nega a tocar-los un cop publicats. La preocupació és, fet i fet, aquesta:

Dins la nit, els meus anys

han cridat i em desperten;

semblen ocells perduts,

sóc d’ells i no em coneixen:

són meus i van errants

perquè no em pugui entendre

quan cerco en el meu cor

què m’ha fet gran i feble.

¿Què hi dius tu, pur infant

que encara et meravelles

de sobte, amb brusc delit,

pels ulls, per on vas créixer,

i de qui guardo, amb corn

profund, les orelletes

tan fines a escoltar

les tendres veus que vencen?

¿Què hi respondries tu,

infant que jo vaig ésser,

tu que eres simplement,

tu que no pots comprendre

que el cor sigui pesant

i les coses esquerpes,

i el somni tingui risc,

i tot amor tristesa?

Per a ignorar-ho jo

i que, uns minuts, la teva

ventura elemental

revisqui en mi de sempre,

cal que et cedeixi a tu

i que ho pagui creient-me

i sentint-me dir foll,

foll que no mira enrera.

¿Qui somriurà dels dos,

el vell que no preveies

futur de tu, oh infant,

o tu, fonda innocència?

Sols sé que miro el riu

al llarg de la ribera;

i sempre sóc el punt

on l’aigua fa el seu pur

començament de perdre’s.

La sinceritat, però, és sempre una forma de mostrar-se. Fet i fet, i tornant als dietaris, Canetti deia que els únics que valen la pena són aquells que l’autor ha escrit sense saber que es publicarien.

Anuncis

Vinyoli i Carner

Posted in Carles Riba, Joan Fuster, Joan Vinyoli, Josep Carner with tags , , , , , , , on Mai 25, 2009 by joantdo

Un comentarista, fa dos dies, em remetia a un llibre, Les interpretacions de Lluís Calvo. Els recomano que no migparteixin mai la seua biblioteca entre els diversos llocs on habiten: toca copiar, apuntar, traslladar, comparar, rellegir (tot el que s’ha anotat, i tenint en compte que s’ha anotat en abundor per si un cas). Hom pot acabar anant a parar molt lluny d’on anava.

La qüestió: a la pàgina 30 del llibre citat, Calvo parla de la inquietud de Joan Vinyoli pel “manteniment de la necessària tensió entre la forma i el concepte poètics”. I cita al respecte una carta, adreçada a Miquel Martí i Pol, del 27 de novembre de 1980. Aquesta carta és una resposta a una d’anterior del poeta de Roda de Ter, datada del 4 de juliol d’aquell mateix any; en aquesta última, el poeta lloava els poemes de Vinyoli pel seu equilibri entre passió i claredat: “Quan la llengua es recargola inútilment o el concepte esdevé conceptuós, tot se’n pot anar – i de vegades se’n va – en orri”. I afegeix: “No hi ha, penso jo, grans descobertes ni grans temes; hi ha grans maneres de dir”.

Al novembre, Vinyoli recorda aquestes frases però tot seguit planteja un dubte:

Temo que em manqui “invenció formal”, que el pas de la “vivència” a la “forma” sigui massa directe, que la “passió” utilitzi un “vehicle massa comunicatiu”.

Planteja que, per tal que l’efecte estètic o catàrtic arribi al lector cal un determinat grau d’abstracció (explica tot seguit que té al cap la impressió que li va fer una exposició de Chillida). I segueix:

el problema de la creació poètica [és] el problema de “com tractar el llenguatge” en funció de l’efecte estètic,

aprofitant tots els valors de la paraula; entre ells, el comunicatiu. Però aquest valor comunicatiu és només un entre d’altres:

¿Com fer-ho perquè el “significat” no pertorbi, ans ajudi a la “pura contemplació”?

El 4 de gener de 1981, Martí i Pol li contesta, tot afirmant que comprèn i comparteix el propòsit, però que el troba irrealitzable: “Cap passió vital no es converteix en expressió [observin el canvi d’efecte estètic per expressió] sense deixar residus (…). La transsubstanciació sense residus que demanava Riba [i que Vinyoli havia introduït en l’anterior carta] em sembla, doncs, un ideal desitjable, envejable i tot; però inassolible”.

En una data indeterminada, ja cap al final de la correspondència, Vinyoli respòn, adonant-se que “la transsubstanciació perfecta, sense residus, de la matèria en forma lírica”, que seria la poesia pura, no li pareix ni tan sols desitjable; que la catarsi que espera d’un poema depèn del “residu humà”, de la “intensitat de la vivència”. Cita aleshores “No la canço perfecta” i ho interpreta així:

si no hi ha “crit” (…) no hi ha “cançó perfecta”, o, dit millor, que la “cançó perfecta” és justament el resultat de l'”operació” d’aquest crit, vivència passional, visió, conflicte

I passa a contradir l’afirmació de Martí i Pol sobre els “grans temes”: la mediocritat daurada d’Horaci no val tant com “la mort, l’amor, el dolor, la contingència de la condició humana” visibles en Èsquil o Shakespeare.

Vinyoli, com veiem, es contradiu, entra en discussió amb si mateix (estem en l’àmbit d’una correspondència, en principi, privada, tot i que sigui entre escriptors significats). Calvo oposa el primer dels plantejaments (aquell que posava el llenguatge al servei de l’efecte estètic) a una certa proposta: és “un interrogant simptomàtic, si tenim en compte que a partir del noucentisme, i amb tots els neos que s’han escaigut fins als nostres dies, la proposició ha estat, justament, a la inversa: com tractar l’efecte estètic en funció del llenguatge”. Fins que no arribem unes quantes pàgines enllà, la proposició és una mica confusa (especialment els “neos”), però ja hi arribarem: paciència.

Tot seguit, passa a citar una entrevista amb Lluís Busquets, del 10 de març de 1982, on Vinyoli recupera l’equiparació de les paraules del poeta amb els sons d’un músic o la pedra d’un escultor:

sense mai no oblidar, però, que cada paraula té un significat i que aquest l’ha d’aprofitar el poeta i és obligat que ho faci, però no, primordialment, en funció de la comunicació sinó del poema (…). Les paraules del poeta només en segon terme han de significar o designar. Han d'”evocar”, sobretot,

i posa l’exemple d’una posta de sol o una fageda que hom troba poètiques en tant que creen un estat d’ànim identificable amb la “permanència feliç” (una expressió que reapareix al poema “Paisatge amb ovelles” i al poema VI de la suite “Elegia de Vallvidrera“; poema que, per cert, parla de com un poema pot sorgir d’una sola paraula).

Per a Calvo, la inquietud citada al principi pot derivar de les herències recollides per Vinyoli: “l’expressió del misteri” de simbolistes i romàntics i “l’equilibri lingüístic”, els “límits formals” de Riba (ja Josep Maria Sala-Valldaura, en un llibre monogràfic, indicava que potser Vinyoli té més a veure amb Hölderlin o Dylan Thomas que no amb Riba o Rilke). Al respecte cita “Carles Riba i el seu concepte de la poesia”, un text de 1954 on Vinyoli afirma:

Si una cosa sembla decisiva en el procés de presa de consciència de la poesia en tant que poesia, començat d’una manera deliberada amb Baudelaire i Rimbaud, és el descobriment del seu poder de coneixement, que transcendeix el seu sentit d’art dirigit a la creació d’una obra [més enllà, per tant, de la instrumentalització d’una llengua al servei d’un efecte estètic?] (…). No importava ja tant l’obra, la forma, sinó la vivència en la qual aquest coneixement era donat.

Per contra, per a Riba “el coneixement poètic no és plenament conscient sinó en l’obra feta”, frase que Calvo reprèn gairebé literalment. En el mateix text, Vinyoli cita frases de Riba: “La poesia se’m planteja com una experiència, com un mètode de pensament i de coneixement sobre mi mateix i sobre el món”, i (procedent del pròleg de Salvatge cor) “tota poesia prové d’una il·luminació, espasmòdica o tranquil·la, però que no pertany ben bé a la consciència, sobre una realitat íntima que no ens importa tant de considerar com de veure“. Aquestes mateixes paraules seràn repetides a l’epíleg de Domini màgic, a finals de 1983. El 1954, tanmateix, Vinyoli es fixa en l’adjectiu “tranquil·la”:

Amb el primer adjectiu accentua Riba un matís que més d’un entusiasta de romàntics transcendentalismes evitaria amb cura, desdenyosament. Aquesta llum és igualment en la naixença de la cançó més fàcil i meravellosa de Carner, com del retort, difícil desplegar-se el verb de la gran “Elegia” de Guerau.

Calvo afegeix aleshores una referència al pròleg d’El Callat (1955) sobre la “impossible separació entre forma i contingut” (ara no dono la cita completa, però és que hi tornarem més endavant; en qualsevol cas, ara vostès recordin les cartes amb Martí i Pol, i la discussió sobre els grans temes). Amb tot això, diu, tenim la poètica vinyoliana. Ara bé, Calvo es mostra conscient que hi ha una diferència entre poètica explícita (la que es descriu en cartes, pròlegs, discursos, articles i fins i tot en poemes) i la implícita (la que es posa en pràctica); una diferència entre el que es vol fer, o qui es vol ser, i el que es fa. Per això indica que, a la pràctica, la poesia de Vinyoli “implica un decantament final cap al plateret del contingut”, “més enllà del dring eixorc”.

A la pàgina 42 i següents del seu llibre, dins d’un examen general sobre el Noucentisme,  Calvo parla sobre Carner, “refractari a incloure en la seva obra les innovacions artístiques i literàries del segle XX”. Per això relativitza l’avenç carnerià cap al postsimbolisme. Fins i tot oblida alguna referència admirativa a Apollinaire i l’article sobre Francis Ponge: “els “últims” referents internacionals més o menys discernibles del poeta són Baudelaire, Ibsen i Paul Valéry”.

I continua: “la seva manera d’afrontar [els grans temes] es troba mancada de l’impuls pertorbador – aquell embrutar-se les mans, aquell endinsar-se en el risc i les emocions, aquella recerca del trasbals i de la denúncia – que tot gran art requereix. (…) Els temes hi són redundants: la pagesia, la natura domèstica i hortícola, la dona sotmesa als clixés més sexistes i tronats, el diminutiu anecdòtic, el món esquifit i casolà”.

Tot seguit cita la defensa fusteriana de Carner (una defensa, vaja, inclosa en un article dels anys 50), segons la qual Carner és un poeta de pocs temes, meres excuses per desplegar el seu joc idiomàtic [vagin recordant, si us plau, la discussió entre Vinyoli i Martí i Pol sobre els “grans temes”]. De fet, l’any 1971, a Literatura catalana contemporània (llibre que Calvo cita en altres pàgines del llibre), Fuster afirma:

Amb el temps, certament, Carner aprèn a controlar la facúndia nativa, i dóna als seus poemes una contenció “interior”, molt visible: en benefici de la densitat de “contingut” [ara recordin la imatge del plateret](…). Un altre Carner se sobreposa al Carner anterior: un Carner llatzerat per les circumstàncies i per la vida, més meditatiu i reconcentrat, que posa en els seus versos un tremolor inèdit, conceptual o sentimental, patit en la seva aventura d’home més que en els seus càlculs d’escriptor.

Calvo revisa aleshores la poètica explícita de Carner. O sigui, l’ham poètic i la virtut d’una paraula. Potser ho recordaran: per a Carner, el poema és l’expansió orgànica d’un vers donat que, brollat d’una sola paraula, es presenta al poeta en qualsevol moment [ara recordin: el poema VI de l'”Elegia de Vallvidrera”]. I diu Calvo:

L’emoció, des d’aquest punt de vista, no cerca les paraules que puguin descriure-la millor, sinó que la mateixa paraula és l’encarregada de remoure alguna emoció en el poeta, amb un efecte estètic que nega l’impuls i el caràcter previ de la sensibilitat poètica. (Les cursives o, en aquest cas, la seva absència, són meves)

Vinyoli, al pròleg d’El Callat, deia en canvi: “Mai com en aquests poemes no podria afirmar l’autor que es proposà menys dir una cosa fins a l’instant que fou dita”; i tot seguit plantejava la indissolubilitat de forma i contingut. Vinyoli insinua aquí una mena d’escriptura automàtica (que, certament, temps després confessava haver practicat), tot i que un o dos anys després començarà la dificultosa redacció d’un recull que, amb múltiples canvi i correccions, havia d’esdevenir d’una banda Realitats i de l’altra Llibre d’amic. Ara bé: en cap moment, per a ell, es tracta de “descriure” l’emoció (com qui aixeca acta d’un accident de cotxe); parla, com a molt, de suscitar-la en el lector.

Diu Carner: “Car, sense que ens n’hàgim adonat, la paraula oportuna ha tocat dins de nosaltres el caire d’una emoció oblidada”; per a Calvo això és una “curiosa inversió que anteposa, sense escrúpols, la fascinació filològica a l’experiència vital que hauria d’accionar-ne els mecanismes”. Deduïm que Calvo no està d’acord amb Sebastià Alzamora, que en un article salvava, del seu “donoso escrutinio” sobre l’obra carneriana, Lluna i llanterna; un llibre aixecat sobre una fascinació filològica mancada d’experiència vital (i de coneixements de xinès). En qualsevol cas, aquí tenim d’on ve allò de “posar l’efecte estètic al servei del llenguatge”.

Tanmateix: el vers donat carnerià ve a ser, si fa no fa, la inspiració. I Calvo, que dóna només una minsa cita dels articles carnerians, i ni tan sols els resumeix, escamoteja el veritable origen d’aquesta inspiració: “el soterrani sempre més o menys actiu en les nostres vides i que anomenem, ignorants que som, oblit. Allí es conserven, dissimulats però potencialment actius, tresors acumulats des de la infantesa”. Carner, entre això i el lector, interposa (més que no pas “anteposa”) una forma comunicativa, basada en les percepcions sensibles, la memòria, la imaginació i la intel·ligència (i, ja s’ho poden imaginar, amb aquesta varietat d’utensilis: el treball).

Calvo, doncs, desconfia del treball en el significant, veient-hi una amenaça (l’eixorquia) al significat; creu que hi ha un contingut essencial, central, embolcallat per un joc d’aparences prescindibles. Però que tanmateix aquestes amenacen aquell centre. Voldria experiència, i li fa nosa haver d’accedir-hi a través d’un text.

¿I els neos?, diran. Amics, d’això ja en vaig parlar…

P.S. DEL 26 DE MAIG: Per aquella cosa dels ramals inesperats que agafen les converses, poden veure com la cosa es ramifica aquí.

Els celatges de Foix

Posted in J. V. Foix with tags , , , on Mai 19, 2009 by joantdo

En la primera prosa del recull Del “Diari 1918, el protagonista visita uns monjos que pinten i repinten retaules vells, la visió dels quals li produeix una ebrietat exultant; en sortir-ne, troba un pagès, i amb ell es miren la boira; en ella veuen “arranjaments i figuracions immediats”. En la prosa “Ha plogut a bots i barrals”, del mateix llibre, després de ploure “la natura, vigoritzada, ha obert les parpelles amb reflexos maresos damunt la terra fosca”; la imatge assimila la pluja amb un son, passat el qual els ulls s’obren (tal com els núvols es dissipen per deixar passar la llum del sol), alhora que la humitat dóna els reflexos que, marítims, contrasten amb la foscor de la terra i el context muntanyenc del text. Es produeix altre cop l’exaltació; si abans en els retaules hi havia la representació d’un “aeròdrom en procès d’ossificació”, ara el protagonista marxa, endut per un “voler irresistible”, ” a la planella que domina la vall immemorial dels avions perduts i de llurs desferres retrospectives”.

A Foix no se li pot escapar que l’avió és un invent recent, i que la “vall dels avions” no pot ser, com a tal, immemorial. Així, quan Pere Gimferrer, al seu llibre de 1974 veu, en el joc entre retaules i boira, una simple oposició entre cultura i natura, potser oblida que, en altres llocs, Foix juga a fondre-les (sense oblidar, però, l’oposició fonamental). Així, en la prosa “El carter, esmarrit…”, en lloc d’una vila hi ha un “pla boscat” amb pals numerats, per on se senten veus; hi ha un mur, amb una porta que s’obre a un precipici, una vista aèria on es veu (no se’ns diu on) una estança plena de roba elegant (“vestits de nit”, “capells ornats amb flors”, “copaltes emancipats i supersticiosos”). És com si el paisatge natural fos una construcció, dissenyada motivadament, i en canvi el món artificial (producte de l’home) formés part del misteri.

A “Els partidaris del Sol…”, arriben de la mar els “roserars que, amb cremors de posta, fecunden els elements en amainar la tarda”; com succeeix en Carner, Foix es llueix especialment en la representació dels moments de trànsit, els crepuscles matutí i vespertí. Després escriurà que “la brisa suau, esvania, cels enllà, roses mòrbids i intranscrivibles”; i, pel matí, la “prodigiosa llum ginestera ha fendit la natura amb cossos, aigües, vents i les altres solituds”.  És interessant que els roses siguin “intranscrivibles”: allò que es transcriu és sempre una escriptura, però aquesta no pot ser transcrita; no, com a mínim, en el llenguatge verbal.

A la prosa “Res no és moridor, tot és etern…”, finalment, apareix la neu que, com la boira, “amb flamejants blavors feudals, reflectia formes inèdites”, i el protagonista du “còdols historiats amb espiadimonis i d’altres libèl·lules i flors escolars”. Còdols que remeten als poemes de pedra, l’obra segurament menys convencional de Foix, en la mesura que és l’ull de l’espectador qui troba, en allò que és un objecte natural, la bellesa poètica altrament producte d’una intencionalitat humana.

Ja en un text publicat el 1933 (“Venen uns i us diuen…”), Foix oposava tres nocions de la poesia, segons la relació entre la natura i l’esperit del poeta. Per a uns, “la natura és llur pròpia projecció”; per als segons, “la natura és el símbol ocult d’una bellesa morta”; per als tercers, finalment, “el món exterior, precari, és una deformació dels mons efectius que viuen en la realitat dels nostres somnis (…). La veritable coneixença poètica és obtinguda en el risc de l’aventura pels paisatges hipnagògics dels quals el paisatge material és un rebuig”

Comadira i la manca de puntuació

Posted in José Ángel Valente, Narcís Comadira with tags , , , , on Mai 11, 2009 by joantdo

Excepte els imprescindibles signes interrogatius, el llarg poema “Quarantena”, de Narcís Comadira, es presenta sense signes de puntuació. Aquest tret, combinat amb els encavalcaments, provoca un estranyament de les relacions sintàctiques, visible ja en els tres primers versos:

Viure en un país informe

com aquest Catalunya la forma

¿té per ella mateixa algun sentit?

Aquí “la forma” resta despenjada de la interrogació dins la qual resta inclosa (a través el pronom “ella”), com si més aviat tingués relació amb “Catalunya” (que també podria ser aquella entitat del sentit de la qual dubta qui parla, forçant una mica les coses). Hi ha un moment de vacil·lació que ens obliga a alentir la lectura, a tornar a llegir cada vers en relació amb l’anterior, a ressituar els elements; pel camí es desperten preguntes que no ens havíem fet en primera instància.

Però també hi ha la ficció d’un discurs immediat. Una pura versemblança: podríem estar hores discutint si el pensament té signes de puntuació. Sigui com sigui, l’efecte és creïble: qui parla en el poema encadena associacions, com si girés entorn d’un petit grup de temes: l’amor carnal, la memòria, la bellesa, etcètera. No en va el títol del poema és ambigu. D’una banda, la quarantena era el període de quaranta dies en què els viatgers procedents de zones epidèmiques eren aïllats, i d’aquí deriva l’expressió “posar en quarantena”: diferir l’acceptació d’una creença en una cosa fins a assegurar-se de la seua certesa. Però la quarantena és també l’edat de quaranta anys (i en el mateix llibre de Comadira, el poema “Eine Kleine Nachtmusik” acaba amb una pregunta: “Als quaranta, ¿què més?”.

Hi ha una relació encara més evident entre el poema llarg i la resta de poemes del llibre En quarantena. Un d’aquests poemes, tot sencer (és una quarteta), apareix citat al final del poema:

Adéu la pell lleugera

on els ulls s’emmirallen.

Per baixar al fons del pou,

guanyar pes, ser una pedra.

Apareix entre cometes, però (subratllant la seua condició de citació), i sense punts ni comes ni majúscules, com la conclusió del poema. El títol de la quarteta exempta és “Bons propòsits”, com els que hom fa en el traspàs a un nou cicle temporal. Per això el poema no camina gaire lluny del cicle de poemes de José Ángel Valente al seu ninot Pancho; ni, és clar, dels diversos retrats del llibre Àlbum de família.

Per això mateix el temps és central: en el centre del poema, gairebé recordant-nos que Comadira també és pintor, hi ha una epifania:

per un moment veig una llum manyaga

que envolta i endolceix

aquest ram olorós de fonoll i llentiscle

que es filtra entre les fulles carnoses i les inflorescències

i en fa estrelles d’estius i de nostàlgia

i de cop tot és clar

tot es fixa perfecte dins l’instant

La mirada, venien a dir els versos anteriors, s’ha d’adreçar a la llum interior amb què les coses malden per existir; però els versos següents introdueixen una interrogació:

¿és solament la llum l’autora del miracle?

¿o és aquest component de dolor que el meu cor

d’allò que ja és perdut treu i en fa una corona

per tot allò que es perd i així coronat

de la seva virtut essencial que és la de ser fugaç

és comprès plenament i així fet immortal?

El problema, com en Carner, o com en els sonets de Foix, és saber el lloc d’on ve la bellesa (o, en el cas foixià, les imatges funestes): de dins, o de fora. Qui parla a “Quarantena” postularà que la comprensió, lligada a l’amor (desvinculat d’un desig sexual que abans, proustianament, s’ha descrit com pur artifici tàctic), és la clau de volta per viure dins la manca de forma. Però dins la fuga sense fi que és el poema, fins i tot aquest postul·lat acaba emmarcat per l’únic signe de puntuació resistent en el text:

¿el nostre amor és també una caseta

amb tots els noms equivocats a cada cambra?

Les fulles de l’abril

Posted in Els altres, Gabriel Ferrater, Josep Carner, Marcel Proust with tags , , , on febrer 10, 2009 by joantdo

El primer volum d’Obres Completes de Josep Carner, publicat el 1957, amaga una decisió encara avui polèmica: refer-los de cap a cap. I reordenar-los. L’operació correspon a allò que Genette va anomenar transposició hipertextual (i “hipertext” és aquí un text literari que deriva d’un text literari previ; és la relació, per exemple, entre Ulisses, de Joyce, i l’Odissea homèrica).

Bona part dels canvis són merament ortogràfics, d’acord amb l’evolució del català entre la data original del poema i els anys 50; altres vegades, l’autor adapta el vers a un model mètric més rigorós (eliminant, per exemple, sinèresis). Hi ha modificacions, però, que van més enllà. Un dels casos més extrems és el de “Les fulles de l’abril”, del llibre de 1925 El cor quiet:

LES FULLES DE L’ABRIL
            I
 
Oh fulles de l’abril, oh prometences
que feu ombres lleugeres pels camins!
Sembleu mig enyorances, mig temences;
mig voleu i mig no, com els destins.
Així som tots, en desgavell d’instints
gronxats entre desigs i defallences.
Qui cull el goig de les blavors immenses?
Els homes som migradament divins.
 
 
            II
 
Oh fulles de l’abril, oh cosa incerta!
No prou ombra ni joia ni fresseig!
Vida que tem, tot d’una que es desperta,
del vent que passa, del dringant rabeig.
En vostre dolç encongiment hi veig
la meva vida inútilment oferta
perquè el diví coratge la deserta
avant el do voltat de guspireig.
 
 
            III
 
I talment la cautela és endebades
i el mig voler no ens lliura de perill.
Fuetejades i socarrimades
també sereu, oh fulles —mon espill!
I de la terra el lamentable fill
mor de perduda bala, de vegades,
tot i haver-se ajupit a les marjades
per no ser sant o per no ser cabdill.
 
 
            IV
 
Fulles d’abril, de tota por joguina,
i jo, l’esma sens goig ni pietat!
En lloc de vida esclava i mort mesquina,
si el nostre cor s’hagués incendiat,
faríem prou en l’èter consagrat
l’interrogant de llum de la gavina
o de l’albatros la volada fina,
senyal heràldic de la tempestat.

Dins la teoria del seny desenvolupada pel llibre, aquest poema obre una esquerda: si “la cautela és endebades”, l’únic resultat de la prudència serà la “vida esclava i mort mesquina” que no deixa cap rastre en “l’èter consagrat” (Enric Cassany, que ahir mateix en parlava, indica encertadament com un dels dos elements alats d’oposició, l’albatros, ens remet directament a Baudelaire; contradint certes teories recents sobre la recepció d’aquest autor a Catalunya); només la gosadia, tot i el perill, és recordada. Lluís Cabré i Marcel Ortín van formular-ho així: “¿On podia trobar el punt de conciliació entre les exigències del seny i la necessitat de llegar un sentit personal?”

El poema de 1957, que només manté la primera estrofa i modifica completament les altres tres (convertint-les en dues), mitiga l’analogia entre les fulles i l’home; el jo poètic és ara un mer testimoni de la caiguda d’aquelles, les quals pertanyen a un ordre cíclic:

amb la despulla del que neix o es bada
cal que rebrolli en renovats intents.

És a dir, la correlació objectiva (les fulles) es manté; el sentit pren una altra direcció, renunciant a fer proposicions morals, limitant-se a constatar la fugacitat de tot (en la línia de la “Cantata dels sabins seculars”); la fugacitat, especialment, de les primeres provatures (¿la caducitat, doncs, de les obres juvenils?). El poema ha esdevingut un altre poema (és, d’altra banda, aquest joc entre diferència i repetició el que ens permet afirmar que una versió és millor, o no, que l’altra).

El problema plantejat per la primera versió del poema, però, no és abandonat, sinó que es projecta sobre altres textos (“A la petitesa”, “Conversa de núvols”, “Dedicació”) i, sobretot, és contestat amb “El noble do” i Nabí. Carner és molt conscient que, com diu Proust, “els éssers més beneits, amb llurs gestos, llurs frases, llurs sentiments involuntàriament expressats, demostren lleis que no perceben, però que l’artista descobreix en ells”. Així, el sentit de la peripècia de Jonàs serà, com va observar Ferrater, prefigurar Jesús i la seua resurrecció; és a dir, esdevenir un símbol. Viure amb seny però alhora ser recordat; el Carner madur troba una manera:

La vida veritable, la vida finalment descoberta i aclarida, l’única vida per tant realment viscuda, és la literatura; la vida que, en un cert sentit, viu a cada instant en tots els homes. (…) Només mitjançant l’art podem sortir de nosaltres, saber allò que veu un altre d’aquest univers que no és el mateix que el nostre

El “noble do” és una expressió treta d’un poema de Goethe, “Dedicatòria“, traduït per Maragall, en el qual es convida el poeta a compartir el regal de les muses; és aquí, en l’escriptura, que Carner troba la manera d’inscriure en l’èter “l’interrogant de llum de la gavina”, sense el deler (que la peripècia de Jonàs insinua que pot ser un deler assassí) de ser sant o cabdill.

Noucentistes estantissos

Posted in Episodis nacionals with tags , , on gener 31, 2009 by joantdo

Uns poetes, amics d’un servidor van rebre fa poc un atac d’aquests que sovintegen ara que, sortosament, tothom pot dir la seua i enfonsar-se en l’intent. L’atac, però, era ben curiós: diu l’anònim que són uns “noucentistes estantissos”. Els amics en qüestió, poetes l’obra literària dels quals jo no gosaria valorar per manca de distància (ho diré per tercera vegada: són poetes i tanmateix amics, és a dir, bones persones), es presenten, però, com a hereus dels poetes mallorquins dels setanta; és a dir, del Taller Llunàtic, de la revista Blanc d’Ou, de La Musa Decapitada, etc. Admetent això, cal admetre que si saben conjugar Taller Llunàtic i Noucentisme, a banda de poetes i amics són uns putos genis.

Abandonem, però, l’anècdota. “Noucentistes estantissos” és, aquí, un insult. I un insult no és mai una expressió literal: si jo li dic a algú “fill de puta”, no estic volent dir res sobre l’ofici de sa mare. Si li dic “cabró”, no implico res sobre les activitats de la seua parella. Senzillament procuro realitzar un salt metafòric que identifiqui aquella persona amb una cosa que, per a mi, és negativa, i a ser possible d’allò més negativa. Encara més: la persona a qui m’adreço, i fins i tot la resta de persones que són testimonis del meu acte lingüístic, han d’identificar el contingut de l’insult com quelcom negatiu. L’insult, per tant, permet saber quins són els valors rebutjats d’una societat. Avui en dia, posem per cas, ningú s’ofendria de que li diguin “descregut” o “ateu”, i cada dia menys gent s’ofèn per ser titllat de “marica” (al contrari, cada dia més aquest insult es gira en contra de qui el profereix).

“Noucentista”, doncs, ha esdevingut un insult. L’adjectiu “estantís”, aquí, no hauria de ser entès com una especificació, segons la qual hi hauria noucentistes estantissos i noucentistes no estantissos; “estantís” és aquí un epítet, una qualitat adjuntada al substantiu com si li fos intrínseca, redundant. En realitat, aquest adjectiu ens permet entendre molt bé la manera com “noucentista” ha esdevingut una cosa negativa: la identificació amb un rang de valors antiquats, rancis, conservadors (que eren, no ens enganyem, els dels noucentistes estrictes).

L’evolució té, és clar, una genealogia. La qual passa pel controvertit concepte de neonoucentisme. Anem a pams. Com a bon (però remot) ex-alumne de Jaume Aulet, sóc dels que pensen que el Noucentisme estricte no va més enllà de l’any 1920 (més enllà de la mort de Prat de la Riba i de la marxa d’Eugeni d’Ors i Josep Carner). Després hi ha allò que Joan Fuster va anomenar postnoucentisme: una sèrie d’escriptors com Carles Riba, J.V. Foix o Marià Manent que són els que, junt amb Carner i Guerau de Liost, ocupen de manera justificada bona part del panteó literari del segle; gent que accepta uns determinats pressupòsits de l’estètica (rigor formal, classicisme, certs límits moralistes quant a la representació) però alhora ens tradueix Homer, Dickens o Dylan Thomas, ens entrega un model de llengua i de formes d’emprar-la, una gent que sap esdevenir els nostres Racine, Shakespeare, Quevedo. Aquesta dualitat, però, fa l’herència difícil de gestionar per als que venen després, siguin més o menys subtils; dónes un pas cap a una banda i ja has relliscat, el dónes cap a l’altra i t’has convertit en una estàtua de sal.

El neo-noucentisme, d’altra banda, tindria dues possibilitats. Just després de la Guerra Civil, hom es refugia (especialment en l’arquitectura i la pintura) en una mena d’estètica tova que d’una banda és catalana però de l’altra no estableix una ruptura excessiva i imprudent amb el nou règim. Una pura decadència. I, en segon lloc, el magisteri de Gabriel Ferrater: una sèrie de poetes de la generació dels setanta que es dediquen, en plens setanta, a fer sonets, a rimar, a renunciar aparentment (o bé explícitament) a les ruptures avantguardistes. Tenint en compte les polèmiques de l’època, que s’han anat allargant subterràniament al llarg de dècades, un fenomen sorprèn: aquests poetes, que anomenarem per entendre’ns “ferraterians” (és, també, una paraula plena de connotacions) sempre han negat ser neonoucentistes. En realitat, és curiós observar que el balanç més immisericorde amb el Noucentisme (fent explícites les seues connexions amb el totalitarisme) és un llibre titulat Forma i prejudici.

Pel camí, mentre cada poeta va esdevenint els seus imitadors, les paraules es poleixen com palets de riu, els cantells s’esvorellen, la terra s’estova. Els significants es transformen en receptacles buits. Qui ahir atacava Carner, de cop avui reivindica Eugeni d’Ors (dues figures, per cert, que no es podien ni veure). I vet aquí, d’una manera prou divertida, com la frase “noucentistes estantissos”, de cop, esdevé un simple roc anònim amb el qual omplir la fona. Els neonoucentistes, al final, han acabat sent sempre els altres.

Riba, traductor de Poe

Posted in Carles Riba, Edgar Allan Poe, Josep Carner with tags , , , , on gener 26, 2009 by joantdo

Sempre m’ha intrigat el fet que Carles Riba traduís una selecció de relats d’Edgar Allan Poe; dins la meva imaginació, la Grècia de guix però encara lluminosa de les elegies casava malament amb les boires putrefactes dels casalots de l’americà. Són versions, de tota manera, publicades durant els anys 1915, 1916 i 1918 (Riba tenia llavors entre 22 i 25 anys), possiblement per consell de Carner (un altre autor la imatge tòpica del qual tampoc no casa gaire amb el creador de la mort roja), que dirigia la col·lecció de narrativa on es van publicar aquests llibres.

Borges desllindava d’on ve una certa posteritat de Poe: “Nuestra imagen de Poe, la de un artífice que premedita y ejecuta su obra con lenta lucidez, al margen del favor popular, procede menos de las piezas de Poe que de la doctrina que enuncia en el ensayo The philosophy of composition. De esa doctrina, no de “Dreamland” o de “Israfel”, se derivan Mallarmé y Paul Valéry” (no se m’espantin: més endavant fa referència als contes de terror i de misteri i es declara admirador d’Arthur Gordon Pym). A això mateix es referia Bartra quan deia que Poe ha influït en la poesia universal tant com Walt Whitman, però de manera externa. Diu Valéry:

Abans d’Edgar Allan Poe, mai no s’havia investigat fins als seus pressupòsits el problema de la literatura, mai no havia estat reduït a una qüestió psicològica i tractat mitjançant una anàlisi en la qual s’empressin amb decisió la lògica i la mecànica dels efectes. Per primera vegada es van considerar les relacions recíproques entre obra i lectors com el fonament positiu de l’art. (1930)

Aquests mateixos termes, curiosament, són els emprats per Joaquim Folguera a l’hora de valorar les traduccions ribianes de Poe: “Té la virtut de completar aquella precisió mecànica amb què es succeeixen les sensacions amb una nova precisió mecànica dels mots”. El mot, doncs, és “precisió”; Italo Calvino, com recorda Sala-Valldaura, en dirà “exactitud”. Míriam Cabré, de fet, assenyala com pel mig hi ha fins i tot una glossa d’Ors; és a través del concepte d’arbitrarisme que Poe, per a Riba, pot ser, més que no pas un romàntic, un clàssic: “dominador i dominat de l’inspiració, insobornablement lògic, serè, plàstic, sobri i estructurat en els seus recursos”.

Riba, en aquell moment, està treballant en dos llibres simultanis, La paraula a lloure i Estances. El primer queda inèdit, tot i que avui dia podem llegir-ne un “residu” a les obres completes; el segon inicia oficiosament la seua carrera com a poeta. Aquest doble camí, i la via finalment elegida, reflecteixen un dubte inicial, semblant al de Carner, i que es resumiria en dos cognoms: o Maragall, o Costa i Llobera. D’una banda, la proposta (més que no la pràctica) d’una inspiració que recolza en la fe panteista, de l’altra el control racional, clàssic i objectivista, dels recursos lingüístics. El dubte no és només inicial: Carner i Riba, cadascun a la seua manera, lluitaran tota la seua vida amb la proposta maragalliana, esdevinguda el seu dimoni particular. Poe, però especialment Poe vist per Baudelaire (i, per extensió, pels francesos), els serà a tots dos una valuosíssima ajuda.