Arxivar per memòria

Els preliminars de Lloveras

Posted in Enrique Vila-Matas, J. V. Foix, Marcel Proust, Postil·les, Xavier Lloveras with tags , , , , , , , on Abril 2, 2009 by joantdo

Un dels models secrets d’aquest quadern és el pròleg que va fer Xavier Lloveras per a Les illes obstinades. La història és curiosa: un perfecte desconegut (només hi ha notícia, donada per Joan Mas i Vives, d’una mena de pastitxos presentats uns anys abans en un premi on el crític mallorquí era jurat) es presenta al Carles Riba, i el guanya per a sorpresa de tothom, fins i tot d’ell mateix, que ni tan sols havia acudit a l’entrega. Mirat ara (i, en el meu cas, després d’un parell d’anys d’immersió en Carner, passats els quals tot em sonava a fusta), alguns versos grinyolen; el propi autor, en recuperar-ne per a alguna antologia, els ha alterat dràsticament.

En el pròleg, però, evoca una sèrie d’anècdotes. No parla del llibre. No parla de si mateix. En primer lloc, inclou un article de Serra d’Or sobre el rodatge de Suddenly, last summer a Begur. En segon lloc, ens informa de les discussions sobre la identitat d’Homer. En tercer lloc, explica la trobada entre Salvador Dalí i Jacques Lacan. Però la primera secció acaba així, bastint una comparació entre el poeta de la pel·lícula de Mankiewicz i J.V.Foix:

el vertader poeta no sacrifica a la deessa blanca, no escriu als quartos freds de l’hivern, no es refugia a les nits tancades; surt a ple sol, cada estiu, a rebre els blancs i els blaus intensos i els records encesos.

També la digressió sobre Homer desemboca en una altra cosa:

Una fòrmula homèrica pot desplegar tot el món aqueu; una paraula que no havíem sentit des de petits, ens torna (ens torna, no ens recorda) els colors i les olors, la realitat hiperestèsica de la infància; un terrat amb testos vermells (molts de petits on brilla el vermell dels geranis, un de molt gros amb menta i xeringuilla) i un safareig cobert de verdet llefiscós (…) No són, però, com en el cas de Proust, unes sensacions externes les que desperten un món, sinó només unes paraules que conserven, en el seu ritme i els replecs harmoniosos de les síl·labes, una càrrega semàntica que no trobem al diccionari. És la capa de lava que ha preservat aquelles ruïnes. (Vegin, de fet, la secció VI del llibre, a banda dels poemes “Terrat I” i “Terrat II”)

El tros sobre Dalí es gira contra una certa idea d’avantguarda:

Jacques Lacan ha resumit, en una màxima de tall siscentista, una idea bàsica per l’escriptor: l’inconscient està estructurat com un llenguatge, l’informe automatisme psíquic surrealista ensenya, des d’aquest aforisme, el seu ridícul atroç. Dalí ens recorda, i és una lliçó imprescindible davant el caos d’artistes barruts i d’escriptorets essencialistes o simplement “moderns” que ha inundat el nostre segle, que l’art és bàsicament tradicional i necessàriament laboriós.

I la secció X bramarà:

¿No m’he de capbussar i, entre els incerts moderns,

glossolàlic o imbècil, jeroglífics abstrusos

amb joc armar de planys, plors i xiscles confusos,

asintàctics i afòtics, disgraciosos i externs?

¿O entre el text i la brossa badallar mil sextines,

fer un fogall merescut d’escleròtics sonets

o, sense punts ni comes (ja no m’aguanto els pets),

escriure cinc mil llibres amb rocs i vaselines?

(…) O amb decasíl·labs blancs, esllanguits, assenyats,

a mitja veu, humil, amb el cap cot, inane,

timbrar el fràgil examen d’aquesta terra insana

– pàtria o nació? – i els àrids vells amors caducats.

O al·literar estantís clares inconcreteses

amb rimes dures, cares – tres mil cada parell – ,

o amb versos clars, desfets, entre el cant i el consell,

explicar els orgasmes i les flaccideses.

 

En el moment d’aquest atac, certament, me’n separo (és, no m’ho negaran, molt de l’època), però no gaire. Algú, per cert, podria enviar-li una carta a Vila-Matas, respecte a Xavier Lloveras; perquè això de perdre un escriptor per guanyar un llibreter…

Anuncis

El peix

Posted in Carson McCullers, Isak Dinesen, Julien Gracq with tags , , , , , , on Març 24, 2009 by joantdo

El conte d’hivern “El peix”, d’Isak Dinesen, el protagonitza Erik VII Glipping (1259-86), rei de Dinamarca que, enfrontat amb la noblesa i el clero, va ser assassinat per uns conspiradors. La narradora ens informa que, segons una llegenda, va ser assassinat pels esbirros del seu conestable, Stig Andersen Hvide, després que el rei n’havia seduït la dona, Ingeborg. Això ho sabem per una nota final; tot el relat es dedica a explicar els possibles antecedents d’aquesta història, que no sabrem mai si podem donar per certa.

I, dins el relat, Erik es troba amb Granze, un ancià serf sòrab ( o vende) que l’havia cuidat quan era petit, i amb Sune, un amic de joventut que estudia teologia. El primer troba un anell blau dins el ventre d’un peix que està cuinant per al rei; el segon s’adona que és el mateix anell que, costes enllà, va perdre uns dies abans la seua parenta Ingeborg. Erik la imagina, aleshores, amb els ulls del color de l’anell, i decideix anar a tornar-l’hi.

Tot el conte és l’itinerari del monarca fins arribar a aquesta troballa; el d’un rei al qual veiem al principi movent-se de nit per les seues estances, sense poder dormir fins a la matinada, neurastènic, angoixat pel fet que es troba sol en un regne on cap ésser no pot comprendre’l, en la mesura que cap ésser no és igual a ell. Per això comença a sospitar que un possible interlocutor, un possible igual, seria Déu. El seu cor és una mar; l’univers no l’ompliria. Això mateix intentarà explicar l’endemà a Sune, que li respon amb una versió sui generis del mite de Jesús. El rei s’hi revolta: “¿Per què només va viure entre fusters i pescadors? Ja que havia baixat a la terra, bé podria haver provat la circumstànciaq d’un gran senyor, sí, d’un rei”.

Granze després parlarà dels vendes:

Allò que va passar al pare del nostre pare, i a aquells ancians que ja es podrien quan la seva mare li donava el pit, encara ho tenim a la memòria; ho recordem sempre que volem. Vós també teniu la cobejança i els temors dels vostres pares a la sang, però no la seva saviesa: no van saber com calia trasmetre-la a l’hora d’engendrar un fill. Per això cadascun de vosaltres ha de tornar a començar, des del principi, com un ratolí acabat de néixer que potinegi en la foscor. (cito per la traducció de Toni Pasqual)

I recorda els temps antics, quan arbres i tempestes parlaven, i s’adreçaven als homes, recordant-los la seua finitud, la seua petitesa, semblant a la de “rates i polls”. En trobar l’anell, Sune hi afegeix la història del rei Polícrates, que va perdre i retrobar un anell al mar, i va morir, de tan confiat de la seua bona sort, en fer cas omís d’un malson premonitori. Granze, quan Erik li demana què pot significar l’anell, afegeix:

allò que volen dir els esdeveniments prové de l’estat d’ànim dels homes als quals ocorren, i (…) cap esdeveniment extern no és el mateix per a dos homes.

El rei recordarà aleshores la història del rei Canut (un altre nom històric, per cert) que va intentar inútilment que la mar l’obeís; però per a ell no és una befa de la vanitat del monarca, sinó l’obertura d’un dubte: ¿i si l’hagués obeït? Erik, en realitat, s’està tot el conte esperant una senyal, un signe que li permeti donar sentit al món (amb la mateixa atenció que Aldo sotja l’horitzó de la riba de les Sirtes, o Grange explora els boscos a Un balcon en forêt; i les senyals passen davant seu, en forma de relats, mentre ell s’entesta a no entendre-les. Perquè tots els relats el comminen a refrenar la hybris superbiosa insinuada en el seu afany de parlar amb Déu de tu a tu. Els personatges travessen un paisatge fastuós, tot ell símbol, un llenguatge emmudit al qual ningú para compte; excepte, potser, la narradora. D’això parlava Carson McCullers:

La veritable sorpresa [d’aquests relats] és en l’escriptura mateixa: les inesperades combinacions de paraules, lleugerament arcaiques, la gràcia funambulesca de les frases. Dinesen escriu sobre les verdes fagedes de Dinamarca al mes de maig, o d’un jove escrivent que contempla la neu nocturna de París sota l’ombra de Notre-Dame, i d’immediat la imatge cobra vida dins el marc que li correspon.

El desencís i l’estil

Posted in Louis-Ferdinand Céline with tags , , , , , on Març 7, 2009 by joantdo

Jean-Louis Houdebine comparava Céline amb el comte de Saint-Simon, en tant que ambdós són croniqueurs, és a dir, autors que mitjançant el relat autobiogràfic reflecteixen la realitat social que han viscut. I el que Viatge al fons de la nit reflecteix és la guerra i la immediata postguerra. I, en efecte, Céline és un bon exemple del desencís que provocà el conflicte; caldria, potser, comparar l’entusiasme que palesa un poeta com Apollinaire en les seues proclames de pre-guerra amb el sentiment expressat al Voyage… Mentre Apollinaire manté una confiança en la racionalitat (tal com aquesta es manifesta en el cubisme) que dóna un to optimista als seus manifestos, en la postguerra (encara no considerada un període d’entreguerres) l’entusiasme i la confiança respecte al que pot deparar el futur s’ha enfonsat, i queda la consciència de la profunda abjecció i crueltat de la societat humana; Benjamin parlarà dels homes que han perdut la capacitat de narrar.

            La sortida de Céline (a banda de l’antisemitisme) serà l’escriptura, quelcom que ja recull Bardamu:

La gran desfeta, en tot, és oblidar, i sobretot allò que te l’ha fet dinyar, i dinyar-la sense comprendre mai fins a quin punt els homes són uns cabrons. Quan serem vora el clot caldrà que no ens fem els vius, nosaltres, però caldrà no oblidar, tampoc, caldrà contar-ho tot sense canviar una paraula del que hem vist de més viciós entre els homes, i després fer l’ànec i llavors baixar. Com a feina, n’hi ha prou per tota una vida

            L’itinerari de Bardamu passa per la guerra, París, les colònies, els Estats Units, Rancy, Toulouse i el manicomi de Vigny. Val la pena de fer notar com, en una primera meitat del llibre, els desplaçaments geogràfics semblen obeir a una determinada estructuració; tots tenen lloc cada cinc capítols. A partir del vintè capítol, però, tenen lloc menys moviments, i apareix llavors com a motor principal la mort, amb una regularitat semblant: al capítol 28 té lloc l’intent d’assassinat de l’àvia Henrouille, al 33 una visió delirant dels morts, al 38 la mort efectiva de l’àvia i al 43 la de Robinson Léon. El desencís, fins i tot respecte a si mateix, és el punt final del viatge de Bardamu, a través del qual ha recorregut gran part dels escenaris possibles (el front, la reraguarda, la capital francesa, la vida a províncies, la vida colonial, la societat capitalista nord-americana, l’estatut acadèmic), sense trobar res més que tota una societat abocada al caos (una merda, per emprar els seus termes).

            L’escàndol suscitat per Céline no només és d’ordre polític, en relació al contingut de les seues obres i les opinions que hi vessa, sinó també pel que fa al llenguatge; Joan Casas recorda que un periodista el titllà com “el productor d’escombraries més gran in the world, una mena de Ford dels fems”. L’estil de Céline, oralitzant i expressionista, combina l’aparença d’espontaneïtat amb un fons molt treballat. I aquesta, com el propi autor anà advertint tot al llarg de la seua carrera, és el producte d’una mena de deformació dels usos més normals del llenguatge escrit; cal recordar, potser, que en la llengua francesa hi ha una gran distància entre la llengua literària i la llengua parlada, de manera que, en apropar-se a la segona, l’escriptor ha de lluitar contra el hàbits suposadament naturals de la primera (no sé si vostès ho han comprovat mai, però és necessari un esforç ingent per escriure com parlem; per exemple, per posar-se a escriure “acera” en lloc de “vorera”).

            De totes maneres, l’explotació d’aquests recursos, en el cas de Viatge al fons de la nit, se subordina encara a una narració realista, esclatant només en el discurs directe dels personatges o en certs moments d’exaltació emocional del narrador. Es tracta, tanmateix, de l’estil més característic de Céline, i pel qual hauria de donar més explicacions al llarg de la seua vida. Així, el 1936, a propòsit de Mort a crèdit, l’autor li escrivia a un crític:

Escric tal com parlo, sense cap artifici, li prego que em cregui. M’esforço per traspassar el “parlat” a l’ “escrit”, perquè el paper reté malament la parla, però res més. (…) No vull narrar, vull fer SENTIR. És impossible fer-ho amb el llenguatge acadèmic, usual (…) No puc llegir cap novel·la en llenguatge clàssic. Són PROJECTES de novel·les, no són mai novel·les. Tot el treball està per fer. El transport de l’emoció no hi és. (…) ¿Qué per què manllevo tantes coses a la llengua, a la “germania”, a la sintaxi argòtica, que per què la formo jo mateix si ho he de menester en aquell moment? Perquè vostè mateix ha dit que aquesta llenguat mor molt aviat. I això vol dir que ha viscut, que és VIVA mentre jo en faig ús. Cabdal superioritat sobre la llengua anomenada pura, el bon francès, refinat, MORT DES DE SEMPRE

Céline insistirà constantment en la seua obra com un intent de transmetre l’emoció, i en les limitacions del llenguatge usual a l’hora d’acomplir aquesta funció; defensa, en el seu lloc, el llenguatge col·loquial, fins i tot vulgar (allò que se’n diu “llenguatge del carrer”), viu i bategant. En un text posterior, de 1958, tornarà a justificar-se:

 

Cal tenir en compte que la novel·la (…) ha perdut la missió que tenia, ha deixat de ser un òrgan d’informació. (…) Crec que la seva funció documental i fins i tot psicològica s’ha acabat, aquesta és la meva impressió. Aleshores, ¿què li queda? Doncs no li queda gran cosa, li queda l’estil i les circumstàncies en què es troba l’home.

Céline, així, reconeix una certa crisi en la novel·la, la de la pèrdua de la seua capacitat referencial, i caracteritza el seu treball com un intent d’explorar les sortides a aquesta crisi. Tot i que el Viatge… mantingui una sèrie de convencions de la novel·la tradicional, Céline s’alinia amb els intents de renovació, centrant-se en l’estil més que no pas en l’estructura narrativa, els personatges o la temporalitat. L’aposta per l’emoció, de fet, implica deixar de banda una suposada referencialitat objectiva. En el mateix text tot just, l’escriptor oposa l’emoció al Verb, la dialèctica i les idees; mentre el segon és quelcom comú, l’emoció és un fet individual, gairebé inalienable. Per això mateix demana un llenguatge individualitzat, viu, fora dels usos estàndards, gairebé un idiolecte; i això implica una fricció entre la personalitat singular i l’idioma com a convenció compartida. Céline precisa l’ordre d’aquesta fricció:

Existeix l’eloqüència natural; és molt dolenta, la veritat, l’eloqüència natural (…) Torno a aquell estil. Consisteix en una manera determinada de forçar les frases per treure-les lleugerament del seu significat habitual, de les pollegueres, per dir-ho així, desplaçar-les, i forçar així el lector a desplaçar ell mateix el seu sentit, però molt lleugerament. Oh! Molt lleugerament! Perquè en tot això, si resulta pesat, és una pífia, és la pífia.

L’operació estilística de Céline, per tant, es basa en una cuidada el·laboració (que, fins a cert punt, en el cas de la peripècia de Bardamu es troba una mica a les beceroles), i per tant, com en el cas de Flaubert, en una consciència del missatge com a missatge; en la consciència, en definitiva, que el mirall a la vora del camí pot tenir molt diverses formes, i donar molt diversos reflexos, especialment quan es tracta de reflexar la frustració, el desengany i l’abjecció, tal com Bardamu la sent tot al llarg del Viatge al fons de la nit.

   

La memòria d’Austerlitz

Posted in Els altres, Marcel Proust, W. G. Sebald with tags , , , , , , on Novembre 7, 2008 by joantdo

En llegir els diàlegs platònics, caldria no perdre de vista la seua textura literària. Per exemple, la del Banquet: Apol·lodor i Glaucó es troben, i el primer narra el que li va explicar Aristodem sobre un debat al voltant de l’amor on participaven Sòcrates i Aristòfanes, dins el qual el primer explica el que li va dir Diotima. El discurs sobre l’amor platònic d’aquesta última, per tant, no ens és presentat directament, sinó transmès per una cadena d’interlocutors: la transparència del discurs filosòfic és així negada per l’estructura del text, plena de metalepsis.

El narrador de l’última novel·la acabada per W.G. Sebald transcriu les paraules d’Austerlitz, personatge d’origen incert que en un moment determinat explica el que li ha dit algú que afirmava son pare sobre el triomf del nazisme. Com en La matèria primera, de Francesc Serés, el problema és escoltar, apropar-se a l’altre, reconstruir-ne la història i la manera com aquesta es refà. Altre cop, doncs, el problema de la transmissió, ja que

gairebe no podem retenir res, quan penso en tot el que cau en l’oblit cada cop que una vida s’extingeix, i que el món és com si es buidés si ningú no escolta, ni consigna ni transmet les històries lligades a tants llocs i objectes, que no tenen capacitat de recordar

La superposició de nivells narratius en estil indirecte lliure (fonent totes les veus en un sol teixit) i la hipotaxi sebaldiana assoleixen nivells de veritable paroxisme quan reculem fins a la descripció de la vida al gueto de Theresienstadt, duta a terme mitjançant una sola frase que dura cinc pàgines.

Cap al final del llibre, Austerlitz parla agrament de la lletjor de la nova biblioteca nacional francesa, on troba un empleat que li parla sobre “l’extinció progressiva de la nostra capacitat de recordar, paral·lela a la proliferació de mitjans d’informació”, “la necessitat cada cop més urgent de desfer tot allò que manté un lligam viu amb el passat”, i li revela que l’edifici s’aixeca sobre l’esborrament d’un magatzem d’objectes requisats als jueus.

Segons Txetxu Aguado, “Sebald ja no viu en el temps de Proust on una simple, i meravellosa, magdalena tenia la capacitat de traslladar-nos a l’espai difús, però tremendament satisfactori, del record. Uns quants anys després, els objectes no contenen història perquè han perdut el seu temps i, aleshores, se’ns presenten completament deslligats de la seua existència en l’ahir. No invoquen ni convoquen res”. Austerlitz, de fet, recorda el Marcel proustià quan el fet de “sentir sota els peus les llambordes irregulars de la Sporvojka” el du a recuperar la memòria de la seua infantesa perduda. Les llambordes, en Proust (com més tard en un poema de Gabriel Ferrater), provocaven un enllaç metafòric: el pas fet a Guermantes evocava Venècia, traspassant el temps i l’espai gràcies a la intervenció de l’atzar, dins una percepció fronterera que donava l’espurna de temps pur (paradoxalment atemporal) buscada. La memòria d’Austerlitz, en canvi, és metonímica: ell sent el record al mateix lloc on va esdevenir. I és fragmentari: trigarà molt a trobar una imatge del rostre de sa mare; el problema, aquí, és com bastir una narració de si mateix.

I, en un moment determinat, diu:

No crec pas, va afegir l’Austerlitz, que entenguem les lleis que regeixen el retorn del passat, però cada cop em fa més la impressió que el temps no existeix en absolut, que en lloc seu hi ha tan sols un seguit d’espais entrellaçats d’acord amb les regles d’una estereometria superior, pels quals els vius i els morts transiten lliurement, i com més hi reflexiono, més em sembla que nosaltres, els qui encara estem dotats de vida, als ulls dels difunts som uns éssers irreals que es deixen veure només de tant en tant.