Arxivar per oralitat

El desencís i l’estil

Posted in Louis-Ferdinand Céline with tags , , , , , on Març 7, 2009 by joantdo

Jean-Louis Houdebine comparava Céline amb el comte de Saint-Simon, en tant que ambdós són croniqueurs, és a dir, autors que mitjançant el relat autobiogràfic reflecteixen la realitat social que han viscut. I el que Viatge al fons de la nit reflecteix és la guerra i la immediata postguerra. I, en efecte, Céline és un bon exemple del desencís que provocà el conflicte; caldria, potser, comparar l’entusiasme que palesa un poeta com Apollinaire en les seues proclames de pre-guerra amb el sentiment expressat al Voyage… Mentre Apollinaire manté una confiança en la racionalitat (tal com aquesta es manifesta en el cubisme) que dóna un to optimista als seus manifestos, en la postguerra (encara no considerada un període d’entreguerres) l’entusiasme i la confiança respecte al que pot deparar el futur s’ha enfonsat, i queda la consciència de la profunda abjecció i crueltat de la societat humana; Benjamin parlarà dels homes que han perdut la capacitat de narrar.

            La sortida de Céline (a banda de l’antisemitisme) serà l’escriptura, quelcom que ja recull Bardamu:

La gran desfeta, en tot, és oblidar, i sobretot allò que te l’ha fet dinyar, i dinyar-la sense comprendre mai fins a quin punt els homes són uns cabrons. Quan serem vora el clot caldrà que no ens fem els vius, nosaltres, però caldrà no oblidar, tampoc, caldrà contar-ho tot sense canviar una paraula del que hem vist de més viciós entre els homes, i després fer l’ànec i llavors baixar. Com a feina, n’hi ha prou per tota una vida

            L’itinerari de Bardamu passa per la guerra, París, les colònies, els Estats Units, Rancy, Toulouse i el manicomi de Vigny. Val la pena de fer notar com, en una primera meitat del llibre, els desplaçaments geogràfics semblen obeir a una determinada estructuració; tots tenen lloc cada cinc capítols. A partir del vintè capítol, però, tenen lloc menys moviments, i apareix llavors com a motor principal la mort, amb una regularitat semblant: al capítol 28 té lloc l’intent d’assassinat de l’àvia Henrouille, al 33 una visió delirant dels morts, al 38 la mort efectiva de l’àvia i al 43 la de Robinson Léon. El desencís, fins i tot respecte a si mateix, és el punt final del viatge de Bardamu, a través del qual ha recorregut gran part dels escenaris possibles (el front, la reraguarda, la capital francesa, la vida a províncies, la vida colonial, la societat capitalista nord-americana, l’estatut acadèmic), sense trobar res més que tota una societat abocada al caos (una merda, per emprar els seus termes).

            L’escàndol suscitat per Céline no només és d’ordre polític, en relació al contingut de les seues obres i les opinions que hi vessa, sinó també pel que fa al llenguatge; Joan Casas recorda que un periodista el titllà com “el productor d’escombraries més gran in the world, una mena de Ford dels fems”. L’estil de Céline, oralitzant i expressionista, combina l’aparença d’espontaneïtat amb un fons molt treballat. I aquesta, com el propi autor anà advertint tot al llarg de la seua carrera, és el producte d’una mena de deformació dels usos més normals del llenguatge escrit; cal recordar, potser, que en la llengua francesa hi ha una gran distància entre la llengua literària i la llengua parlada, de manera que, en apropar-se a la segona, l’escriptor ha de lluitar contra el hàbits suposadament naturals de la primera (no sé si vostès ho han comprovat mai, però és necessari un esforç ingent per escriure com parlem; per exemple, per posar-se a escriure “acera” en lloc de “vorera”).

            De totes maneres, l’explotació d’aquests recursos, en el cas de Viatge al fons de la nit, se subordina encara a una narració realista, esclatant només en el discurs directe dels personatges o en certs moments d’exaltació emocional del narrador. Es tracta, tanmateix, de l’estil més característic de Céline, i pel qual hauria de donar més explicacions al llarg de la seua vida. Així, el 1936, a propòsit de Mort a crèdit, l’autor li escrivia a un crític:

Escric tal com parlo, sense cap artifici, li prego que em cregui. M’esforço per traspassar el “parlat” a l’ “escrit”, perquè el paper reté malament la parla, però res més. (…) No vull narrar, vull fer SENTIR. És impossible fer-ho amb el llenguatge acadèmic, usual (…) No puc llegir cap novel·la en llenguatge clàssic. Són PROJECTES de novel·les, no són mai novel·les. Tot el treball està per fer. El transport de l’emoció no hi és. (…) ¿Qué per què manllevo tantes coses a la llengua, a la “germania”, a la sintaxi argòtica, que per què la formo jo mateix si ho he de menester en aquell moment? Perquè vostè mateix ha dit que aquesta llenguat mor molt aviat. I això vol dir que ha viscut, que és VIVA mentre jo en faig ús. Cabdal superioritat sobre la llengua anomenada pura, el bon francès, refinat, MORT DES DE SEMPRE

Céline insistirà constantment en la seua obra com un intent de transmetre l’emoció, i en les limitacions del llenguatge usual a l’hora d’acomplir aquesta funció; defensa, en el seu lloc, el llenguatge col·loquial, fins i tot vulgar (allò que se’n diu “llenguatge del carrer”), viu i bategant. En un text posterior, de 1958, tornarà a justificar-se:

 

Cal tenir en compte que la novel·la (…) ha perdut la missió que tenia, ha deixat de ser un òrgan d’informació. (…) Crec que la seva funció documental i fins i tot psicològica s’ha acabat, aquesta és la meva impressió. Aleshores, ¿què li queda? Doncs no li queda gran cosa, li queda l’estil i les circumstàncies en què es troba l’home.

Céline, així, reconeix una certa crisi en la novel·la, la de la pèrdua de la seua capacitat referencial, i caracteritza el seu treball com un intent d’explorar les sortides a aquesta crisi. Tot i que el Viatge… mantingui una sèrie de convencions de la novel·la tradicional, Céline s’alinia amb els intents de renovació, centrant-se en l’estil més que no pas en l’estructura narrativa, els personatges o la temporalitat. L’aposta per l’emoció, de fet, implica deixar de banda una suposada referencialitat objectiva. En el mateix text tot just, l’escriptor oposa l’emoció al Verb, la dialèctica i les idees; mentre el segon és quelcom comú, l’emoció és un fet individual, gairebé inalienable. Per això mateix demana un llenguatge individualitzat, viu, fora dels usos estàndards, gairebé un idiolecte; i això implica una fricció entre la personalitat singular i l’idioma com a convenció compartida. Céline precisa l’ordre d’aquesta fricció:

Existeix l’eloqüència natural; és molt dolenta, la veritat, l’eloqüència natural (…) Torno a aquell estil. Consisteix en una manera determinada de forçar les frases per treure-les lleugerament del seu significat habitual, de les pollegueres, per dir-ho així, desplaçar-les, i forçar així el lector a desplaçar ell mateix el seu sentit, però molt lleugerament. Oh! Molt lleugerament! Perquè en tot això, si resulta pesat, és una pífia, és la pífia.

L’operació estilística de Céline, per tant, es basa en una cuidada el·laboració (que, fins a cert punt, en el cas de la peripècia de Bardamu es troba una mica a les beceroles), i per tant, com en el cas de Flaubert, en una consciència del missatge com a missatge; en la consciència, en definitiva, que el mirall a la vora del camí pot tenir molt diverses formes, i donar molt diversos reflexos, especialment quan es tracta de reflexar la frustració, el desengany i l’abjecció, tal com Bardamu la sent tot al llarg del Viatge al fons de la nit.

   

Un mur invisible

Posted in Episodis nacionals with tags , , on febrer 23, 2009 by joantdo

Assisteixo a un recital poètic. Toquen dos poetes, dos autors que per un motiu o altre han sigut importants per a mi en una determinada època. D’un d’ells en tinc tots els llibres, els he devorat, hi he après a escriure’m; l’altre va ser una de les primeres persones que, fa molts anys, em van animar a seguir escrivint, tot i que potser ell no se’n recorda. I comencen. Però alguna cosa falla. Hi ha un to solemne, polsós, en l’acte. De quan en quan es feliciten, intercanvien brometes còmplices fora del micròfon, brometes que basteixen un mur invisible entre el públic i ells, com si el públic no existís, com si no estiguessen llegint per a nosaltres. Les paraules van plovent, com una araboga, i són les paraules de sempre, aquell lèxic rebregat per mil poetes: mirall, nit, silenci, ombra, record, antiga. Me’ls miro: seuen en una taula. Damunt d’ella tenen els seus llibres, i van agafant-los. Els llibres són els mateixos que jo he llegit: els mateixos que fa deu anys, o cinc, o dos, m’enlluernaven. Van llegint, amb una cantarella insistent, adormidora, dins la qual al cap d’una estona les boires es confonen amb els crisantems. Entre poema i poema deixen anar algun tòpic, fins i tot alguna badada (com dir “vosaltres que sou poetes ja sabeu que quan has publicat 8 o 9 llibres, etc” davant d’un auditori de gent jove que prou feina té a publicar en alguna revista). Ells no han canviat. Potser he canviat jo. Potser ha canviat tot. I pareix com si ells no se n’adonessen. Estan satisfets d’haver-se conegut, satisfets de rebre premis literaris, satisfets de la il·lusòria fama i l’il·lusori prestigi dels suplements culturals on un d’ells col·laborava. Després s’acomiadaran, un d’ells em donarà un parell de copets a l’esquena, em preguntarà si encara escric. I no són vells; fa deu, o cinc, o dos anys, eren tot just una promesa. Potser ha canviat tot, i potser va canviar ahir mateix. Em giro, i m’adono que, a la taula del fons, on hi havia una colla de gent jove, han marxat tots.

Allunyant-se de la música

Posted in Antonio Machado, Dilemes, Félix de Azua with tags , , , , , on febrer 18, 2009 by joantdo

En el seu divertidíssim Diccionario de las artes, Félix de Azua recorda que la poesia va nàixer lligada a la música, és a dir, com a lletra de cançó. Ho fa dins l’entrada “Música”. Azua, tot sigue dit, és un melòman d’aquells amb un concepte extrem: música és per a ell, d’acord amb la definició de Stravinski de la música com construcció del temps, el concert en viu. I prou. La partitura és un manual d’instruccions; el disc, una fotografia esgrogueïda i, encara, manipulada (les interpretacions de Glenn Gould, per exemple, no corresponen a cap moment real, per molt que s’hi sentin esbufecs). Els MP3 segurament deuen ser una diapositiva.

Seria quan comencen a sorgir les partitures, doncs, que la gent s’adona que allà hi ha una lletra i la lletra comença a independitzar-se:

La separación de música y poesía fue un efecto no calculado de la invención de la escritura musical, la cual permitió algo insólito: conservar la historia del tiempo musical. La notación musical historizó a la música y la separó de la otra escritura, la alfabética.

La poesia, així, esdevindria una cosa autònoma en ser escrita. Cal afegir, d’altra banda, que en les entrades sobre “Història” i sobre “Winckelmann”, Azua situa la primera a l’altra banda de l’obra d’art. Alguna cosa d’aquest origen, si admetéssim aquesta genealogia, somniaria encara Antonio Machado quan parlava del temps i defensava el ritornello de la rima; i Machado és, cal no oblidar-ho, un genial poeta anacrònic. Però potser per això tots els poetes orals seriosos acaben, si fa no fa, cantant.

Recitals

Posted in Antonio Gamoneda, Dilemes with tags , , on Octubre 25, 2008 by joantdo

Dins l’extens pròleg del llibre Sense contemplacions, Manuel Guerrero lligava la suposada i tòpica efervescència dels recitals poètics dels noranta amb la noció debordiana de societat de l’espectacle; un apunt que no desenvolupa gaire més. Més recentment, en taules rodones i discussions hom ha observat el curiós fenomen que als recitals de poesia hi va molta gent, però en canvi cada vegada es compren i es venen menys llibres de poesia (fins i tot a la sortida del propi recital, i descomptant, naturalment, les sempre honroses excepcions).

En principi, pareixeria una mena de contradicció. En realitat, hom tendeix a concebre la relació entre llibre i recital a partir del model disc/concert creat dins la música pop, dins del qual ambdós articles de consum es potencien mútuament. Però no és així: el recital i la lectura íntima són dos moviments absolutament oposats, contraris. El recital és un esdeveniment públic, social, intrínsecament gregari: hom hi va per veure gent, per quedar bé amb l’amic poeta, per demostrar públicament que té sensibilitat, perquè passava per allí, perquè vol lligar, perquè l’han enredat, perquè vol aconseguir una llanterna per poc preu o perquè li agrada què fa el poeta en qüestió.

En el recital, hom es bressola, dolçament o abrupta, en el ritme, la veu, els gestos, dins una experiència sensorial (en el millor dels casos gairebé extàtica, fascinada) que sempre va més ràpida que la construcció del sentit. Tot sol a casa, en canvi, no hi ha res a demostrar si no és a si mateix; és el moment, potser, de la sinceritat, si tal cosa realment existeix. El moment de perfer activament el poema; tot sol, sense ajuda. L’hora de la invisibilitat.

Ara bé: si examinen els comentaris a aquesta notícia, i la pròpia notícia en si, amb la no gaire subtil manera com el titular busca crear (i crea) una polèmica que altrament no tindria lloc, hom tendeix a veure oralitat i llibre com a possibilitats que no coincideixen més que dins el conflicte. Fins i tot el paràgraf anterior, que vaig escriure fa uns mesos, ho podria suggerir. Però l’arrel del problema possiblement no és aquí: una de les trampetes de l’article d’El País per fer forrolla és introduir un tros de text separat sobre la polèmica de Gamoneda amb Benedetti ; un afegitó que, deixant a banda les reticències de Gamoneda a l’oralitat, que comentàvem ahir, no té cap relació amb el tema principal de l’article (el periodista, aquí, ignora l’atac simplista d’Agustín Fernández Mallo contra les lectures orals, inclòs a Postpoesía). És com si el periodista volgués parlar d’una altra cosa; el terreny de joc veritable seria finalment l’etern problema castellà entre poesia que s’entén i poesia que no s’entén (la modernitat mal digerida, vaja). Ara badallin amb mi…

Apartem la brossa, doncs: el problema és voler dir alguna cosa quan no saps encara com ni què, i agafar el full en blanc i trobar la manera d’escriure-la. O, a partir del text escrit, embastat o pensat (per mi o per altri), posar-se davant d’algú i comunicar-lo. En certa manera, fins ara els rapsodes ho han tingut fàcil per manca de tradició. A partir d’ara, amb tres o quatre poetes (en llengua catalana) capaços de dur una veritable doble vida, ja no hi ha excuses: no n’hi ha prou amb agafar el llibre i llegir-lo en veu alta com qui canta els números de la grossa de Nadal; ja no n’hi ha prou, ni tan sols, amb muntar el número o fer una festa de final de curs. ¿El futur ja no cap en els llibres? Tractant-se d’un diari, resulta poc elegant recordar que segurament el futur no cap en el paper…

Dos moments

Posted in Antonio Gamoneda, Dilemes, Stéphane Mallarmé with tags , , , , on Octubre 6, 2008 by joantdo

El primer, fa poc. És un debat de i sobre petites editorials en un terrat de Ciutat Vella. Un dels presents engega una digressió: segons ell (i cal que poseu tota exageració a compte de la memòria de qui ho cita), editar poesia és com editar teatre. Cal no oblidar, ve a dir, que la poesia no és més que una lletra de cançó emancipada; que el recital és el seu espai natural. És de l’oralitat que en ve la importància del ritme i del to, de totes les figures del paral·lelisme posades a lloc per Jakobson. Escriure-ho, publicar-ho, és una activitat derivada; suggereix, àdhuc, que els llibres de poemes haurien d’anar acompanyats de discos amb els poemes recitats (no necessàriament per l’autor, afegeix amb molt de sentit comú).

Segon moment, ja fa més temps. Antonio Gamoneda fa una xerrada en una biblioteca pública al carrer de les Camèlies. Recorda que amb l’aparició de la impremta i, en la poesia espanyola, amb Garcilaso, un nou camp de possibilitats s’obre per a la poesia. L’exemple que dóna ell és l’hipèrbaton; el text llegit permet una major interacció temporal. És a dir, el lector pot tornar enrera, recuperar el fil. L’exemple extrem és potser Mallarmé (que, tanmateix, pensava Un coup de dés com si fos una partitura…). Apareixen, per tant, nous recursos que oralment no funcionarien.

En la cruïlla d’ambdós moments es troba el problema de fer un recital.