Arxivar per representació

Discontinuïtat

Posted in Manuel Pérez Bonfill with tags , , , on Mai 13, 2009 by joantdo

En alguns relats de Manuel Pérez Bonfill apareixen llargues enumeracions (de vegades, pàgines senceres); és com si l’autor fruís pel simple fet d’anomenar. Així, per exemple, quan en un moment determinat, dins una comparació, podria limitar-se a dir “animals de presa”, els enumera tots (tords, guatles, estornells, etc.) de manera exhaustiva, oblidant-se del referent real del símil (que són els soldats republicans) i fins i tot de l’argument. Són moments, de fet, que trenquen el marc de la representació, posant el llenguatge en primer terme.

Altres vegades apareix una digressió. Així, al conte “Biquinis”, un seguit de pàgines giren al voltant del “melic”, amb una exhaustivitat enciclopèdica. O apareixen llargues descripcions d’un detallisme obsessiu:

els peixets vermells, taronja, grocs, o grisos amb ratlles fosques, estrafent zebres o tigres, que irisaven l’aigua amb petites moles d’un extrem a l’altre de l’estany artificial, inútilment, estúpidament removent una mena de suc espesseït pel llot del fons i un podrimener de deixalles i fullaraques, canviant de lloc, escorcollant una altra zona, per a tornar, a la fi, al mateix punt de partença, sense finalitat aparent, sense objectiu, a poc a poc i amb obsessió, a remolc de l’imprevist, tal com un caprici de la naturalesa i de l’instint.

I molt sovint, sobretot en els primers llibres (on els relats eren més llargs) hi ha ruptures en la linealitat; és com si el text s’hagués compost ensamblant peces soltes. Així, “Furtiu” alterna fragments del present del protagonista amb fragments del seu passat, quan anava a parar el filat. La contigüitat, aliena al fil temporal, que s’estableix, desvetlla nous sentits: el nen que en voler caçar un conill és atrapat a la trampa parada pel seu oncle conviu amb l’adult que se sent observat i jutjat:

Es neguiteja. S’aclapara considerant que ser viu és estar condemnat a gestar alguna cosa. “És per això”, barrina, “que a tothora ets en perill que et vigilin, que t’indaguin, que t’escorcollin fins al moll dels ossos”

Hi ha també un joc amb les mirades: la del conill agafat a la trampa infantil, els ulls profunds de la noia que va rebutjar el protagonista, ell mateix mirant les veïnes: “els ulls són com els traus de la nostra armadura carnal, que ens permeten abocar-nos a l’exterior”. Però més tard:

Una nineta desorbitada – un trepant que tot ho travessa -, que, a frec de la reixeta prova de penetrar en el pis i descobrir-lo, a ell, en la seva més despullada intimitat, amb una finalitat que no entén, que se li escapa, però que imagina paorosa (…). No es nota els peus, enclavats al mosaic, els genolls li fan figa: la pupil·la que el fita el fascina.

En el conte “Fràgils”, s’encadenen una sèrie de discursos incoherents; finalment descobrim que són els monòlegs dels pacients d’una clínica mental. Tot és així: el desordre acaba donant compte de l’existència d’un narrador, d’un demiürg en l’ombra que determina la disposició dels fragments, movent els personatges; uns titelles immersos en un univers que els supera (fins i tot en un relat lineal com “Deixalles”).

Anuncis

Marat i els anacronismes

Posted in autobombo, Georg Büchner, Història, Peter Weiss, Sade with tags , , , , , , , on febrer 21, 2009 by joantdo

El quadre mostra una banyera de fusta, i dins la banyera un home mort, el cap embolicat amb benes; a la mà dreta, que cau a terra, hi ha la ploma, mentre l’esquerra sosté encara un paper; el pit el travessen reguerons de sang. L’home és Jean-Paul Marat, “l’amic del poble”, revolucionari jacobí assassinat per Charlotte Corday, una jove de 25 anys procedent de l’aristocràcia rural i partidària dels girondins. És un episodi molt secundari de la Revolució Francesa, però curiosament, i no només a través de la pintura de David, és dels més recordats.

Part de la culpa la té Peter Weiss. Reprenent, en certa manera, una tradició representativa de la Revolució Francesa que té la fita més clara en La mort de Danton, de Büchner, Weiss altera la distància. Nosaltres, com a públic, assistim a una representació teatral dels fets duta a terme pels pacients del manicomi de Charenton, sota la direcció del marquès de Sade i amb l’assistència, entre el públic, del director de la institució, Coulmier, el qual interromprà sovint l’obra per tal d’intentar controlar-la. Charlotte Corday és, aquí, una mera titella, un objecte del desig de tots els assistents (curiosament, quan es va fer l’autòpsia de la dona real, es va descobrir que era verge), una mena de segona versió de Judit o d’Esther. Estem, és clar, en l’àmbit d’una metalepsi constant: és aquesta la que permet a Sade dialogar amb Marat, i dir el que pensa sobre la revolució:

(cito per la traducció de Feliu Formosa; prescindeixo de les acotacions, que indiquen que mentre Sade parla Corday el fueteja, acte que Peter Brook transforma, en la seua versió; allà, el fuet de Corday són els seus cabells)

I durant els mesos següents
quan les carretes amb la seva càrrega
arribaven regularment al lloc del suplici
i la ganiveta queia i pujava i tornava a caure
vaig veure que aquella venjança perdia tot sentit
era una venjança mecànica
acomplerta amb una indiferent inhumanitat
amb una tecnocràcia particular
i ara Marat
ara veig on ens porta
aquesta revolució
ens porta a un atuïment de l’individu
a una lenta dissolució en la uniformitat
a una extinció de la capacitat de judici
a negar-se un mateix
a una mortal feblesa
sota un Estat
l’estructura del qual resta infinitament lluny
de cadascun de nosaltres
i no podem intervenir-hi
Per això me n’aparto
ja no pertanyo a ningú
Si estic condemnat a la desaparició
vull arrencar d’aquesta decadència
allò que puc arrencar amb les pròpies forces

I, més endavant:

Marat
No hi ha res més proper que aquest cos
que t’espera
Marat
quan jo era tancat a la ciutadella
durant tretze anys
vaig aprendre
que aquest món és un món de cossos
i que cada cos és ple d’una tremenda força
i que està sol i turmentat per la seva inquietud
En aquesta soledat
enmig d’un mar de murs
vaig sentir sense treva aquest murmuri de llavis
vaig viure sense interrupció
damunt els palmells i en tota la pell del cos
aquests contactes
Empresonat darrera tretze panys
i amb cadenes als peus
somniava únicament
en aquelles obertures del cos
que hi són perquè se t’empassin i et retinguin
Sense parar somniava amb l’altre que tenim davant
amb aquest ésser únic
i era un somni de gelosia rabiosa
i violentes meditacions
Marat
aquestes presons de la interioritat són pitjors
que els més profunds calabossos de pedra
i mentre no siguin obertes
tota la vostra rebel·lió
serà tan sols una revolta de presos
que acabarà esclafada
per companys de captiveri subornats

Aquestes paraules, naturalment, pertanyen a Weiss, i al moment històric en què aquest escriu l’obra; podríem aventurar fins i tot que han envellit pitjor que l’obra de Büchner i que els textos reals de Sade. El propi anacronisme, però, obre una via possible per representar la història: representar-la com a representació, sense pretendre cap fidelitat, mostrar-la com un discurs narratiu representat per uns actors fatigats de repetir sempre els mateixos gestos, cansats de ser el que el poder vol que siguin.

I ara, vegin.