Jean-Louis Houdebine comparava Céline amb el comte de Saint-Simon, en tant que ambdós són croniqueurs, és a dir, autors que mitjançant el relat autobiogràfic reflecteixen la realitat social que han viscut. I el que Viatge al fons de la nit reflecteix és la guerra i la immediata postguerra. I, en efecte, Céline és un bon exemple del desencís que provocà el conflicte; caldria, potser, comparar l’entusiasme que palesa un poeta com Apollinaire en les seues proclames de pre-guerra amb el sentiment expressat al Voyage… Mentre Apollinaire manté una confiança en la racionalitat (tal com aquesta es manifesta en el cubisme) que dóna un to optimista als seus manifestos, en la postguerra (encara no considerada un període d’entreguerres) l’entusiasme i la confiança respecte al que pot deparar el futur s’ha enfonsat, i queda la consciència de la profunda abjecció i crueltat de la societat humana; Benjamin parlarà dels homes que han perdut la capacitat de narrar.
La sortida de Céline (a banda de l’antisemitisme) serà l’escriptura, quelcom que ja recull Bardamu:
La gran desfeta, en tot, és oblidar, i sobretot allò que te l’ha fet dinyar, i dinyar-la sense comprendre mai fins a quin punt els homes són uns cabrons. Quan serem vora el clot caldrà que no ens fem els vius, nosaltres, però caldrà no oblidar, tampoc, caldrà contar-ho tot sense canviar una paraula del que hem vist de més viciós entre els homes, i després fer l’ànec i llavors baixar. Com a feina, n’hi ha prou per tota una vida
L’itinerari de Bardamu passa per la guerra, París, les colònies, els Estats Units, Rancy, Toulouse i el manicomi de Vigny. Val la pena de fer notar com, en una primera meitat del llibre, els desplaçaments geogràfics semblen obeir a una determinada estructuració; tots tenen lloc cada cinc capítols. A partir del vintè capítol, però, tenen lloc menys moviments, i apareix llavors com a motor principal la mort, amb una regularitat semblant: al capítol 28 té lloc l’intent d’assassinat de l’àvia Henrouille, al 33 una visió delirant dels morts, al 38 la mort efectiva de l’àvia i al 43 la de Robinson Léon. El desencís, fins i tot respecte a si mateix, és el punt final del viatge de Bardamu, a través del qual ha recorregut gran part dels escenaris possibles (el front, la reraguarda, la capital francesa, la vida a províncies, la vida colonial, la societat capitalista nord-americana, l’estatut acadèmic), sense trobar res més que tota una societat abocada al caos (una merda, per emprar els seus termes).
L’escàndol suscitat per Céline no només és d’ordre polític, en relació al contingut de les seues obres i les opinions que hi vessa, sinó també pel que fa al llenguatge; Joan Casas recorda que un periodista el titllà com “el productor d’escombraries més gran in the world, una mena de Ford dels fems”. L’estil de Céline, oralitzant i expressionista, combina l’aparença d’espontaneïtat amb un fons molt treballat. I aquesta, com el propi autor anà advertint tot al llarg de la seua carrera, és el producte d’una mena de deformació dels usos més normals del llenguatge escrit; cal recordar, potser, que en la llengua francesa hi ha una gran distància entre la llengua literària i la llengua parlada, de manera que, en apropar-se a la segona, l’escriptor ha de lluitar contra el hàbits suposadament naturals de la primera (no sé si vostès ho han comprovat mai, però és necessari un esforç ingent per escriure com parlem; per exemple, per posar-se a escriure “acera” en lloc de “vorera”).
De totes maneres, l’explotació d’aquests recursos, en el cas de Viatge al fons de la nit, se subordina encara a una narració realista, esclatant només en el discurs directe dels personatges o en certs moments d’exaltació emocional del narrador. Es tracta, tanmateix, de l’estil més característic de Céline, i pel qual hauria de donar més explicacions al llarg de la seua vida. Així, el 1936, a propòsit de Mort a crèdit, l’autor li escrivia a un crític:
Escric tal com parlo, sense cap artifici, li prego que em cregui. M’esforço per traspassar el “parlat” a l’ “escrit”, perquè el paper reté malament la parla, però res més. (…) No vull narrar, vull fer SENTIR. És impossible fer-ho amb el llenguatge acadèmic, usual (…) No puc llegir cap novel·la en llenguatge clàssic. Són PROJECTES de novel·les, no són mai novel·les. Tot el treball està per fer. El transport de l’emoció no hi és. (…) ¿Qué per què manllevo tantes coses a la llengua, a la “germania”, a la sintaxi argòtica, que per què la formo jo mateix si ho he de menester en aquell moment? Perquè vostè mateix ha dit que aquesta llenguat mor molt aviat. I això vol dir que ha viscut, que és VIVA mentre jo en faig ús. Cabdal superioritat sobre la llengua anomenada pura, el bon francès, refinat, MORT DES DE SEMPRE
Céline insistirà constantment en la seua obra com un intent de transmetre l’emoció, i en les limitacions del llenguatge usual a l’hora d’acomplir aquesta funció; defensa, en el seu lloc, el llenguatge col·loquial, fins i tot vulgar (allò que se’n diu “llenguatge del carrer”), viu i bategant. En un text posterior, de 1958, tornarà a justificar-se:
Cal tenir en compte que la novel·la (…) ha perdut la missió que tenia, ha deixat de ser un òrgan d’informació. (…) Crec que la seva funció documental i fins i tot psicològica s’ha acabat, aquesta és la meva impressió. Aleshores, ¿què li queda? Doncs no li queda gran cosa, li queda l’estil i les circumstàncies en què es troba l’home.
Céline, així, reconeix una certa crisi en la novel·la, la de la pèrdua de la seua capacitat referencial, i caracteritza el seu treball com un intent d’explorar les sortides a aquesta crisi. Tot i que el Viatge… mantingui una sèrie de convencions de la novel·la tradicional, Céline s’alinia amb els intents de renovació, centrant-se en l’estil més que no pas en l’estructura narrativa, els personatges o la temporalitat. L’aposta per l’emoció, de fet, implica deixar de banda una suposada referencialitat objectiva. En el mateix text tot just, l’escriptor oposa l’emoció al Verb, la dialèctica i les idees; mentre el segon és quelcom comú, l’emoció és un fet individual, gairebé inalienable. Per això mateix demana un llenguatge individualitzat, viu, fora dels usos estàndards, gairebé un idiolecte; i això implica una fricció entre la personalitat singular i l’idioma com a convenció compartida. Céline precisa l’ordre d’aquesta fricció:
Existeix l’eloqüència natural; és molt dolenta, la veritat, l’eloqüència natural (…) Torno a aquell estil. Consisteix en una manera determinada de forçar les frases per treure-les lleugerament del seu significat habitual, de les pollegueres, per dir-ho així, desplaçar-les, i forçar així el lector a desplaçar ell mateix el seu sentit, però molt lleugerament. Oh! Molt lleugerament! Perquè en tot això, si resulta pesat, és una pífia, és la pífia.
L’operació estilística de Céline, per tant, es basa en una cuidada el·laboració (que, fins a cert punt, en el cas de la peripècia de Bardamu es troba una mica a les beceroles), i per tant, com en el cas de Flaubert, en una consciència del missatge com a missatge; en la consciència, en definitiva, que el mirall a la vora del camí pot tenir molt diverses formes, i donar molt diversos reflexos, especialment quan es tracta de reflexar la frustració, el desengany i l’abjecció, tal com Bardamu la sent tot al llarg del Viatge al fons de la nit.
Palumbus Columbus 