Desdiments i rimes

Abans que res, dir que em toca desdir-me. De manera més o menys explícita, jo aquí havia donat canya al Manent traductor. Ara bé, fa uns dies, donant voltes a aquest mateix post que ara llegiran, vaig adonar-me que la cosa no va ben bé així. Els llibres de Manent amb “traduccions” de poetes estrangers van signats per Manent; és a dir, són llibres de Marià Manent que contenen “Poemes de Dylan Thomas”, “Poemes d’Emily Dickinson” o, en el cas d’El gran vent i les heures, d’un grapat d’autors que Manent mateix va seleccionar i ordenar al seu gust. Si hi ha engany, doncs, no és cosa de Manent. Quan hom troba en un disc de Scott Walker una cançó de Jacques Brel, no hi busca Jacques Brel, sinó Scott Walker.

És a dir, un cas diferent és el del llibre Gebre i sol, de Robert Frost, traduït per Josep Ma. Jaumà. Oblidin ara les valoracions barates; l’oposició amb Manent no és per dir que un és bo, sigui quin sigui, i l’altre no. Però sí que són dos opcions clarament diferents. Gebre i sol és una antologia de Frost on vora la versió original hi ha una traducció de Jaumà. Podria no ser una antologia sinó un llibre com Al nord de Boston (tot i que la versió catalana, que jo sàpiga, no és íntegra). Jaumà, a més, dóna les seues versions amb un criteri diametralment oposat al de Manent. Manent s’esmerça a que els poemes versionats tinguin ritme i, si cal, rima; si per a això ha de fer mil capgirells i tombarelles, és a dir, posar farciments, ho fa. En canvi, el traductor de Frost es preocupa primer que res de dir el mateix que diu Frost; si pel camí troba la possibilitat de mantenir la rima original, o alguna semblança, ho fa. Per això la tercera estrofa del poema “Arbre a la meva finestra” fa així:

Però, arbre, jo t’he vist tot agitat,

i si tu m’has mirat mentre dormia

m’has vist perdut, convulsionat

i sense guia.

Tota la resta del poema en català prescindeix d’aquesta rima, a diferència del que passa en l’original. Encara més: en l’original la rima és encreuada, i aquí Jaumà ens la dóna alternada. Al que anàvem, però; Jaumà ofereix també aquest poema, “Foc i gel”:

Uns diuen que aquest món finirà amb foc,

d’altres, amb gel.

Pel que he tastat de la passió,

estic amb els qui opten pel foc.

Però si hagués de morir dues vegades,

crec que conec prou l’odi per dir

que, per destruir,

el gel també

seria esplèndid,

i ho faria bé.

Vet aquí el poema de Robert Frost “Fire and ice”:

Some say the world will end in fire,

Some say in ice.

From what I’ve tasted of desire

I hold with those who favor fire.

But if I had to perish twice,

I think I know enough of hate

To say that for destruction ice

Is also great

And would suffice.

Hi ha només tres rimes: “fire” amb “desire”, “ice” amb “twice” i “suffice”, i “hate” amb “great”. I una sèrie de curioses coincidències entre elles. “Fire”, de fet, apareix lligat a l’experiència del “desire” en la primera fi del món; el gel que el poeta lliga a la segona fi rima amb “twice”, però també amb el “suffice” que el caracteritza com a destructor. Encara més: hi ha un paral·lelisme, pel qual si al foc correspon el desig (“passió” per a Jaumà), al gel correspon “l’odi”, el mateix que rima amb “great”. Res d’això pot traslladar-se en una traducció (i menys fent el salt del germànic al romànic), però almenys és una bona mostra que la rima pot arribar a ser alguna cosa més que una exhibició o una sonsònia.

Dylan Thomas

Vet aquí un poema de Dylan Thomas:

And death shall have no dominion.

Dead men naked shall be one

With the man in the wind and the west moon;

When their bones are picked clean and the clean bones gone,

They shall have stars at elbow and foot;

Though they go mad they shall be sane,

Though they sing through the sea they shall rise again;

Though lovers be lost love shall not;

And death shall have no dominion.

And death shall have no dominion.

Under the windings of the sea

They lying long shall not die windily;

Twisting on racks when sinews give way,

Strapped to a wheel, yet they shall not break;

Faith in their hands shall snap in two,

And the unicron evils run them through;

Split all ends up they shan’t crack;

And death shall have no dominion.

And death shall have no dominion.

No more may gulls cry at their ears

Or waves break loud on the seashores;

Where blew a flower may a flower no more

Lift its head to the blows of the rain;

Though they be mad and dead as nails,

Heads of the characters hammer through daisies;

Break in the sun till the sun breaks down,

And death shall have no dominion.

N’hi ha una traducció, d’Isidre Martínez Marzo, aquí. És el poema 43. I n’hi ha una altra de Marià Manent, que tenen aquí; la traducció del leit-motiv (i títol del poema) és, de fet, la mateixa: “I ja la mort no tindrà cap domini”. És, tot sigue dit, un títol amb precedents bíblics força concrets, dins la carta de Pau als Romans:

Sabem que Crist, un cop ressuscitat d’entre els morts, ja no mor més, la mort ja no té cap domini sobre ell.

Allò més curiós és que Manent tradueix el quart vers així: “quan nets siguin llurs cossos i s’hagin esvaït”, sense parlar d’ossos per a res. També elimina l’anàfora dels versos 6-8 (escrupulosament mantinguda per Martínez Marzo). Hi ha dues interpretacions diferents del “die windily” del tercer vers de la segona estrofa: per a Manent és “morir torçant-se”, per a Martínez Marzo “morir a la intempèrie”. “The blows of the rain”, que per a Manent és “quan bat la pluja”, en Martínez Marzo esdevé un bonic “les bursades de la pluja”. Etcètera.

Traduint el gira-sol

El poema de Montale fa:

 

Portami il girasole ch’io lo trapianti

nel mio terreno bruciato dal salino,

e mostri tutto il giorno agli azzurri specchianti

del cielo l’ansietà del suo volto giallino.

 

Tendono alla chiarità le cose oscure,

si esauriscono i corpi in un fluire

di tinte: queste in musiche. Svanire

è dunque la ventura delle venture.

 

Portami tu la pianta che conduce

dove sorgono bionde transparenze

e vapora la vita quale essenza;

portami el girasole impazzito di luce.

 

Tomàs Garcés tradueix:

 

Porta’m el gira-sol. Vull trasplantar-lo

en el meu clos recremat del salobre,

i mostrar tot el dia als blaus miralls de l’aire

l’angoixa groga del seu rostre.

 

Les coses fosques de claror sedegen,

i s’esgoten els cossos en fluència

de tintes, i les tintes en música. Esvair-se

és, doncs, el goig suprem.

 

Porta’m, oh tu, la planta que acompanya

al lloc on brollen àuries transparències,

la planta que evapora com un perfum la vida;

porta’m el gira-sol enfolleït de llum!

 

Narcís Comadira, per la seva banda, ho gira així:

 

Porta’m el gira-sol perquè el trasplanti

al meu terrer cremat de tanta sal,

i mostri tot el dia als blaus mirallejants

del cel l’ansietat del seu rostre groguís.

 

Van cap a la claror les coses fosques,

s’exhaureixen els cossos en un flux

de colors: aquests en músiques. Esvanir-se

és per tant la ventura de les ventures.

 

Porta’m ara la planta que ens adreça

allà on sorgeixen rosses transparències,

que evapora la vida com essència;

porta’m el gira-sol esbojarrat de llum.

 

Cal recordar aquests mots de Calvino: “en una època de paraules genèriques i abstractes, paraules que serveixen per a qualsevol ús, paraules que serveixen per a no pensar i no dir, pesta del llenguatge que desborda del que és públic a allò privat, Montale ha sigut el poeta de l’exactitud, de l’opció motivada del lèxic, de la seguretat terminològica destinada a capturar la unicitat de l’experiència”.

El “terreno” montalià esdevé en Garcés un “clos” (‘terreny circuït de parets, de reixes, de tanques, etc’); en Comadira, un “terrer” (‘terra on hom s’ha criat, on hom viu’, ‘terreny’, ‘sòl de terra més o menys pitjada, per oposició al sòl de roca, de rajoles, etc.’). És igualment interessant adonar-se que “recremar” (‘torrar amb excés’) és un mot de sentit més restringit que no pas “cremar”. Al tercer vers Garcés fa desaparèixer un encavalcament (un recurs bàsic en el tractament montalià de la mètrica), canviant de passada la relació entre substantiu i adjectiu (que són els mateixos, “blau” i “espill”, però amb els papers canviats). Igualment, el “giallino” no és el groc (que és “giallo”); Comadira proposa un “groguís”.

És interessant comparar l’angoixa amb l’ansietat. La primera pot ser una opressió, un respir fatigós, a causa de la xafogor de l’atmosfera, d’un estat morbós, d’un disgust, etc. així com el propi estat atmosfèric que provoca aquella sensació. O pot ser també una opressió de l’ànim, un fatic, un afany extrem; d’aquí deriva la noció kierkegaardiana d’un estat anímic, no determinat per cap cosa concreta, característic de l’home, que li revela l’essència del seu ésser, la seva nul·litat finita davant la infinitud de Déu. I, finalment, el malestar profund, alhora físic i psíquic, determinat per la impressió d’un perill imminent, indeterminat, davant el qual hom resta impotent. Pel que fa a l’ansietat, pot ser una viva inquietud a propòsit d’un esdeveniment futur o incert, o bé una pertorbació psíquica caracteritzada per un estat d’extrema inseguretat i inquietud. Ambdós mots són ben fronterers (¿com distingir l’opressió de l’ànim de la inquietud psíquica?).

Encara pitjor amb esvanir-se i esvair-se: esvanir-se és ‘desaparèixer del tot’, ‘perdre poc a poc la força’ i ‘perdre el coneixement’. En canvi, esvair-se no només és reflexiu: esvair és ‘desfer, posar en confusió l’enemic’, ‘envair (un país, una ciutat), saquejant-los, devastant-los’, ‘dissipar, extingir’ (d’on salta cap a l’ús pronominal’ i, finalment, ‘defallir, especialment per efecte de no haver pres aliment d’estona’. ¿Com decidir-se?

Zürichsee

Vet aquí el poema “Zürichsee”, d’Antoni Pous:

 

Còrrec de silenci mut, dens de calitja humida.

A mig pendís de la nostra edat, fondal avall

cap al llac, un home atura un batre

afogat de gavines. Llac espillat d’ungles!

Ull clivellat de la terra! Per l’entrecuix del cel

com regala sang el puig antic dels homes!

Nin o ja noy, rusc, com t’eixamenes de crims

per l’ayre que us lliga! Ara, d’aquesta vora, arriba

l’enllapissada de la nafra solar.

 

 

Llac! Espill viat de sang! Fondal obert! Tancat! Ulls!

El cor del temps cedeix a aquesta voliaina roja.

Es reticula, vibra, entre filats d’espai bessons,

ara que l’ayre es refreda. Temps encebat de gluen!

Punt angulat d’arestes! A l’enxarxat de l’ull

com es sangtraeix la malva còrnia del vespre!

Iris o bé deu, canal, quina closa lenticular

glaça el bri que us grifolla? Ara, cristal·lí enfora, brunz

l’enllardissada de l’ungleig lunar.

 

Viaró de llums madur, dur de ferritja rodona.

Del cor glaçat dels anys, calladís amunt,

llisca, amunt, la brillantor sonora

el món absent dels pares. Clivell ensementat d’espurnes!

Tija vibrant de paraules! Per l’angulat de llums

quins rierons de veu distintament germinen?

Crims o ja mots, gruix rodonenc de l’ull,

quin buf de records us congela! Ací, d’aquesta vora, lluu

el cristall de la sangassa solar.

 

Ramon Farrés relaciona “l’enllapissada de la nafra solar” amb el vers “Llum alè enllantiat. Sang enllapissat”, traduït de Celan per Pous mateix. L’original, “Schneebett”, diu “Atemgeflecktes Gelucht. Strichweise Blut”; Reina Palazón ho traduirà per “Lámpara maculada de aliento. Estrías de sangre”. Igualment, la traducció de Celan “Veus, en el verd / de la faç de l’aigua clivellat” (“Stimmen, ins Grün / der Wasserflächte geritzt”; segons Reina Palazón, “Voces en lo verde / de la superficie del agua rayadas”). I també, naturalment, l’aparició insistent dels “ulls”, o del “cristall” final.

Pel que fa a l’ortografia arcaica, Segimon Serrallonga relaciona el “puig antic dels homes” amb el “puig d’Adam”, el “calvari” i, és clar, “Puig Antich” (sobre qui també ell fa un poema), “nin o ja noy” amb Andreu Nin i el Noy del Sucre, i “l’ayre” amb Francesc Layret. El primer vers (també ho indica Farrés) ve d’aquí:

 

Van pujant per camins envoltats de calma i silenci,

foscos, abruptes, del tot submergits en tenebres espesses.

 

Que és la traducció de Jordi Parramon del fragment de Les Metamorfosis d’Ovidi on s’explica com Orfeu i Eurídice pugen de l’Hades. Adela M. Trepat i Anna M. Saavedra, el 1930, ho traduïen així:

 

Prenen un corriol pendís a través del mut silenci,

escarpat, fosc, ple d’una calitja obaga.

 

No busquin “gluen”; no és en cap diccionari (cosa que significa, aviso, que el poeta no la va traure d’allà). De tot això, Segimon Serrallonga en dirà: “o se l’entén en el que diu (que és el que vol dir) o no se l’entén gens. No dóna la mà (no vol febleses) (no vol complaure)”. Resulta curiós llegir-ho vora aquest fragment sobre de la tesi de Pous sobre Llull:

Ha estat advertit per la majoria d’investigadors de l’obra de Llull, i ell mateix tot sovint ho adverteix amb un punt d’admiració, que ara i adés apareixen en els seus llibres mots rars, o inexistents, i terminologies especials. Per a situar l’abast d’aquests tractes familiars de Llull amb el seu català, cal tenir present, primer, que Llull pren el seu bé lingüístic de la llengua parlada i que sovint se’n serveix, sobretot en els aspectes narratius de la seva obra, a nivell de llengua parlada; i, segon, que sobre la base de la llengua parlada, Llull sotmet els mots a fixacions de restrenyiment i ampliació a nivell tècnico-científic.

El problema, en Pous, ja és com fer-se càrrec d’una tradició possiblement dual: “crims o ja mots”. Paraules que pareix que no venen d’enlloc, però també persones assassinades en una història que té ben poc d’oasi. En aquest tractament del llenguatge, però, devia pensar Serrallonga quan va escriure el seu al·lucinant “Lletres de goig a Toni Pous“, on el declara (inventant, per sufixació com Llull, un adjectiu per a Pous): “meitadívol“.

Riba, traductor de Poe

Sempre m’ha intrigat el fet que Carles Riba traduís una selecció de relats d’Edgar Allan Poe; dins la meva imaginació, la Grècia de guix però encara lluminosa de les elegies casava malament amb les boires putrefactes dels casalots de l’americà. Són versions, de tota manera, publicades durant els anys 1915, 1916 i 1918 (Riba tenia llavors entre 22 i 25 anys), possiblement per consell de Carner (un altre autor la imatge tòpica del qual tampoc no casa gaire amb el creador de la mort roja), que dirigia la col·lecció de narrativa on es van publicar aquests llibres.

Borges desllindava d’on ve una certa posteritat de Poe: “Nuestra imagen de Poe, la de un artífice que premedita y ejecuta su obra con lenta lucidez, al margen del favor popular, procede menos de las piezas de Poe que de la doctrina que enuncia en el ensayo The philosophy of composition. De esa doctrina, no de “Dreamland” o de “Israfel”, se derivan Mallarmé y Paul Valéry” (no se m’espantin: més endavant fa referència als contes de terror i de misteri i es declara admirador d’Arthur Gordon Pym). A això mateix es referia Bartra quan deia que Poe ha influït en la poesia universal tant com Walt Whitman, però de manera externa. Diu Valéry:

Abans d’Edgar Allan Poe, mai no s’havia investigat fins als seus pressupòsits el problema de la literatura, mai no havia estat reduït a una qüestió psicològica i tractat mitjançant una anàlisi en la qual s’empressin amb decisió la lògica i la mecànica dels efectes. Per primera vegada es van considerar les relacions recíproques entre obra i lectors com el fonament positiu de l’art. (1930)

Aquests mateixos termes, curiosament, són els emprats per Joaquim Folguera a l’hora de valorar les traduccions ribianes de Poe: “Té la virtut de completar aquella precisió mecànica amb què es succeeixen les sensacions amb una nova precisió mecànica dels mots”. El mot, doncs, és “precisió”; Italo Calvino, com recorda Sala-Valldaura, en dirà “exactitud”. Míriam Cabré, de fet, assenyala com pel mig hi ha fins i tot una glossa d’Ors; és a través del concepte d’arbitrarisme que Poe, per a Riba, pot ser, més que no pas un romàntic, un clàssic: “dominador i dominat de l’inspiració, insobornablement lògic, serè, plàstic, sobri i estructurat en els seus recursos”.

Riba, en aquell moment, està treballant en dos llibres simultanis, La paraula a lloure i Estances. El primer queda inèdit, tot i que avui dia podem llegir-ne un “residu” a les obres completes; el segon inicia oficiosament la seua carrera com a poeta. Aquest doble camí, i la via finalment elegida, reflecteixen un dubte inicial, semblant al de Carner, i que es resumiria en dos cognoms: o Maragall, o Costa i Llobera. D’una banda, la proposta (més que no la pràctica) d’una inspiració que recolza en la fe panteista, de l’altra el control racional, clàssic i objectivista, dels recursos lingüístics. El dubte no és només inicial: Carner i Riba, cadascun a la seua manera, lluitaran tota la seua vida amb la proposta maragalliana, esdevinguda el seu dimoni particular. Poe, però especialment Poe vist per Baudelaire (i, per extensió, pels francesos), els serà a tots dos una valuosíssima ajuda.

Escriure després

Si tot és dintre, el primer recull de llibres de poesia de Feliu Formosa, conclou amb les traduccions de Trakl, Villon i Brecht: més concretament, amb un poema d’aquest últim anomenat “Als nascuts després“, on diu:

Quina mena de temps, en el qual

parlar d’arbres és gairebé un crim

perquè implica silenci sobre tants delictes!

Aquest poema, que segons Jordi Jané reflecteix l’estat d’ànim dels exiliats alemanys (com Brecht, que es buscava la vida pels Estats Units) durant la Segona Guerra Mundial, serà contestat per Celan:

UNA FULLA, sense arbre

per a Bertolt Brecht:

Quins temps aquests,

en què una conversa

és gairebé una malifeta,

perquè tanta cosa dita

inclou?

La traducció és d’Antoni Pous; segons Ramon Farrés (en un magnífic volum, encomiable per la capacitat de fer-nos atractiu el personatge de qui s’ocupa sense creure que ha d’ocultar-ne els defectes ni que ha de fer-ne un spot comercial), “malifeta” és una tria discutible, ja que “Verbrechen”, mot que significa literalment ‘crim’, respon al crim brechtià, plantejat sense cap eufemisme. Igualment, és molt probable que la paraula “Gespräch” respongui a Hölderlin/Heidegger.

Celan transforma l’exclamació brechtiana en una interrogació retòrica. Estèn el crim a tot intercanvi verbal, ja no pel silenci, sinó per tot allò que és dit en cada paraula. Aquesta consciència de tot el que es diu, enllà del moralisme brechtià, configura la llengua poètica de Celan, que investiga constantment (extenuant diccionaris, guies naturals, enciclopèdies) les formes de reprendre un idioma culpable tot evitant-ne el crim. És, per tant, la seua manera de respondre (també) a Adorno; després de quelcom que no és tant el mal absolut com el desequilibri entre noves capacitats tècniques i les banals debilitats humanes de sempre (por, conformisme, gregarietat, ressentiment, demència…), és possible seguir escrivint, al preu d’haver-ne mesurat totes les conseqüències. Fins i tot les més allunyades. Les aparentment més absurdes.